miércoles, 20 de octubre de 2010

EN EL PRINCIPIO

PRIMER DÍA

GÉNESIS 1
En el capítulo 1, se puede apreciar que Gén. 1 es uno más de los varios pasajes acerca de la creación en la Biblia. También vemos que esos pasajes tienen los temas e ideas que encontramos en Génesis 1. Pero qué es lo que hace especial al Génesis? Tratar con la versión sacerdotal de la creación en Génesis 1, implica considerar un número de preguntas que nos hacemos normalmente acerca del primer día.

Primero, antes de tratar estos temas, hay que establecer el contexto histórico del Génesis 1. Muchos estudiosos de la Biblia datan el Génesis 1 en el siglo VI a.C.(1). Pero siempre uno se hace la pregunta de si tenemos la suficiente evidencia como para saber cuando se escribió el Génesis. Soy escéptico ante este tema. De todas maneras “creo” que es la fecha del siglo VI la mejor teoría, especialmente porque fue en este siglo cuando muchos de los capítulos bíblicos que se relacionan con Génesis 1 fueron escritos. Un pasaje de estos es el Salmo 74, que puede ser fijado cronológicamente en esta fecha, dado que se refiere a la destrucción de Jerusalem en el 586 a.C.

Otros textos bíblicos también pueden tener su origen en el siglo VI (Ezeq. 1-3, así como Isaías 45 y 51). Hay otras consideraciones igualmente que testimonian a favor del siglo VI como fecha para el Génesis 1 (2).

Desafortunadamente, es difícil ser más específico. No sabemos si la composición tuvo lugar antes de la destrucción de Jerusalem en el 586 a.C.(3), o durante el Exilio en Babilonia (ca. 586-538 a.C.)(4), o en las décadas siguientes (5).

Gracias a los muchos paralelos que muestra Gén. 1 respecto a la literatura sacerdotal en la Biblia, los estudiosos están de acuerdo que ésta tiene un fondo sacerdotal(6). La atribución de Gén. 1:1; 2:3 a un escritor sacerdotal tiene consenso entre los académicos desde la promulgación de la Hipótesis Documental en el siglo XIX (7).

Según el lenguaje y estilo del Génesis 1, es evidente que su autor sacerdotal era un tipo culto. Posiblemente ocupaba un puesto dentro de una institución importante que disfrutaba de considerables ventajas y estatus bajo la monarquía y posteriormente bajo el imperio Persa. Este autor sacerdotal tomó como referencia materiales tradicionales sobre la creación conocidos en el Antiguo Israel y estaba acostumbrado a la terminología sacerdotal en lo que se refiere a términos e ideas.

En tanto que escritor literario y lector, este autor puede haber estado familiarizado con algunas de las corrientes de pensamiento acerca del universo conocidas durante el siglo VI a.C., como las reflejadas en obras tan diversas como el relato de la creación del Enuma Elish Babilonio, el texto Egipcio, sobre la creación, de Memphis, y la cosmogonía Fenicia de Filón de Biblos(8). Los estudiosos señalan que los siglos VII y VI a.C. fueron testigos de una gran producción literaria e influencias interculturales a lo largo del Este del Mediterráneo y el Medio Oriente. Durante esta gran época internacional, esas obras pueden haber influenciado directa o indirectamente el Génesis 1. Según el Egiptólogo Donald Redford, el texto de la creación Memphita (conocido como Teología Menfita) está entre esas narrativas de la creación que no habrían tenido impacto alguno “fuera de Egipto” hasta la época de las dinastías 24 a 26 (9). Esto se puede fechar entre los años 725-525 a.C.. Este periodo de tiempo encaja con la idea de una amplia circulación de este texto (quizá vía las rutas marítimas comerciales Fenicias) (10), extendiéndose hasta el contexto del siglo VI del Génesis 1. Este sentido del conocimiento de la literatura internacional con el que trabajaba nuestro autor es especulativo por mi parte. Aún así, parece plausible si tomamos en cuenta el libro de Ezequiel el profeta, otra figura sacerdotal de la época. El libro de Ezequiel es buena literatura, reflejando el conocimiento de la tradición sacerdotal así como varias facetas de la cultura Fenicia y Egipcia (11). También se ha hecho un caso similar con el Segundo Isaías, como figura sacerdotal y literaria consciente de amplias corrientes internacionales de pensamiento (12).

Sea como sea, el autor del Génesis 1 era una persona sofisticada, quizá un sacerdote(13). En tanto que miembro de un grupo importante en el antiguo Israel(14), este autor pertenecía a una clase privilegiada dentro de la sociedad. El escritor de Génesis 1 que compartía el destino de la sociedad Israelita viviendo en una situación de opresión “colonial” quizá bajo el imperio Babilonio o el Persa. El autor de Génesis 1 escribió en tanto que figura de la élite en una sociedad colonizada dominada por un poder extranjero.

De manera amplia, Génesis 1 hablaba al mismo mundo imperial de Jeremías(15), Ezequiel(16), y el Segundo Isaías(17), obras todas enraizadas en el siglo VI a.C. Estas grandes obras Bíblicas todas contienen textos importantes sobre la creación(18) que demuestran la naturaleza del poder de Dios y la realidad de Dios para Israel en unos tiempos dominados por poderes extranjeros. Todos esos escritos tratan de comprender la relación de Dios con Israel en el contexto de la presencia de Dios en el mundo(19). Job, también se piensa perteneció a este periodo(20); también contiene muy importantes pasajes(21) acerca de la creación que exploran la naturaleza de Dios y los caminos de Dios en el mundo(22). Para mi, esas obras bíblicas(23) estaban comprometidas en una conversación sobre la naturaleza de Dios y del mundo durante este periodo de profunda crisis para Israel(24).

EL COMIENZO, GÉNESIS 1:1
La mayoría de los lectores asumen que la respuesta a la cuestión de si el Génesis 1:1 es el primer momento “ABSOLUTO” en toda la historia es sí. Leen el primer versículo del Génesis 1 como descripción del comienzo de la realidad. Quizá estén influenciados por la traducción del Génesis 1:1 en la Biblia: “En el principio creó Dios el cielo y la tierra”. En esta traducción, parece que Dios comenzó la creación en el versículo 1, y parece lógico que no hubiese nada antes que Dios comenzara a crear. “Los cielos y la tierra” es lo que se llama un “merisma”. En otras palabras, la frase bíblica indica todo lo que abarca “el cielo y la tierra”(25). Parece como si “todo” hubiera sido creado comenzando en Génesis 1. La idea que todo fue creado por Dios en Génesis 1 puede ser reforzada por la traducción común de las palabras de apertura en el Evangelio de Juan 1:1, que se hacen eco del primer versículo del Génesis 1: “En el principio era el verbo”.

Pero la historia en el Génesis 1:1 es mucho más complicada cuando tratamos con el texto Hebreo. Antes que nada, no existe “el” delante de “principio/comienzo” en la frase en Hebreo a comienzos del versículo. La omisión del “el” no es un error, dado que está bien atestiguada en los más antiguos textos y tradiciones del Génesis. La versión de los Setenta deja fuera el artículo definido. Estas fuentes parecen reconocer la falta del “el” en el texto Hebreo. Los famosos comentaristas rabínicos, Rashi (1040-1105) e ibn Ezra (1092-1167), señalaron los hechos críticos acerca de “bere´shit”. Rashi señaló que la forma de la palabra “bere´shit” significa “al comienzo/principio de”, como ocurre en otros lugares en la Biblia (Jeremías 26:1; Proverbios 8:22(26). Como enfatiza ibn Ezra(27) la palabra en Hebreo no tiene el artículo definido (el)(28) junto al nombre.

Como bien señalaron estos dos estudiosos, las primeras tres palabras del Génesis, “bere´shit bara´ Elohim” no son una simple frase, y el sentido hablando gramaticalmente no es “En el principio, Dios creó”(29). Estas palabras realmente significan algo así como “cuando primero Dios creó” o “al comienzo de cuando Dios creó”(30), o de manera menos literal, “cuando Dios comenzó a crear”(31). Algunas traducciones modernas de la Biblia siguen esta línea de traducción del Génesis 1:1. La New Revised Standard Version (NRSV) y la New American Bible (NAB) traducen ambas: “Al comienzo cuando Dios creó los cielos y la tierra”(32). La New Jewish Publicaton Society (NJPS) traduce de manera similar: “Cuando Dios comenzó a crear el cielo y la tierra”. Estas traducciones son básicamente correctas(33). Para ser exacto, el Génesis 1:1 consiste de una proposición (“en”, be-), más un nombre (comienzo/principio “re´shit”) que están en una relación “de” respecto a lo que sigue. En este caso(34), lo que sigue es una cláusula relativa, “(Que) Dios creó” (bara´èlohim). Esta cláusula relativa omite el pronombre relativo, “que” o “cual”(35). En esta estructura , la cláusula relativa, “(que) Dios creó”, define o “restringe” el nombre precedente. Puede parecer que el versículo está hablando acerca del comienzo. Sería, pues, mejor evitar usar “al comienzo” en la traducción. Es por eso que se ha adoptado la traducción: “Cuando primero Dios creó” (lo que es bastante similar a la traducción de la NJPS; “Cuando Dios comenzó a crear”).

Esta comprensión del versículo 1 afecta la traducción de los versículos 2 y 3. Los académicos están generalmente de acuerdo en que el versículo 1 no es una frase completa en sí misma; más bien, es una parte de una frase conectada a lo que sigue. Desde el punto de vista de la gramática, el versículo 1 es una cláusula subordinada que depende de lo que sigue. El versículo 2 puede ser la cláusula principal para el versículo 1(36), pero muchos académicos ven el versículo 2 como afirmación explicativa que describe las condiciones que prevalecían en esos tiempos en que Dios comenzó a crear por vez primera. Para esos estudioso(37), el versículo 2 no es la frase principal de la que depende el versículo 1. Más bien, entienden que es el versículo 3 la cláusula principal de una larga frase que comienza con la cláusula dependiente (subordinada) del versículo 1 y continua con una declaración explicativa en el versículo 2. En otras palabras, Génesis 1:1-3 es una larga frase como sigue en esta traducción: “(1) *Cuando* primero Dios creó los cielos y la tierra (2)-la tierra era informe y vacía, y las tinieblas cubrían la faz del abismo, y un viento de Dios se movía sobre la faz de las aguas –(3) *entonces* Dios dijo, *sea la luz, y la luz fue*(38).

La mayoría de las traducciones modernas siguen esta comprensión. Las razones a favor de esta interpretación del Génesis 1:1-3 han sido bien expresadas por Jack M. Sasson:

“Aunque aún hay filólogos competentes que aún defienden la traducción tradicional, yo pienso que esta exégesis está más allá de cualquier disensión; primero, porque se apoya en la gramática y sintaxis; segundo porque otras narrativas de la creación comienzan de manera similar con cláusulas temporales o circunstanciales; y tercero porque la primera orden creativa de Dios no llega hasta el versículo 3(40).

A pesar de lo larga que es la frase, génesis 1:1-3 está completamente en línea con la apertura del relato de la creación en Mesopotamia. Por ejemplo, el Enuma Elish, el cual comienza de la misma manera. Estas introducciones comienzan con la cláusula “cuando” y siguen con una descripción de las condiciones de falta de vida, seguida de un “entonces” que describe una acto de creación inicial importante(41). Ésta es también la estructura del Génesis 2:7: versículo 4, segunda mitad, donde encontramos la cláusula “cuando”, los versículos 5-6 son una cláusula explicativa que describe las condiciones que había en ese tiempo, y el versículo 7 –con la cláusula “entonces”- describe el acto divino(42).

La implicación de esta interpretación es que Génesis 1:1 no habla acerca “del comienzo” en sentido absoluto. Más bien, se refiere a un tiempo remoto cuando “Dios comenzó a crear”. Este versículo presenta la situación del mundo “cuando Dios comenzó a crear por vez primera” –un punto bien aceptado por los escritores antiguos. El gran filósofo Judío Filón de Alejandría (contemporáneo de Jesús) lo puso de esta manera: “en (el) principio/comienzo él hizo” es equivalente a “primeramente él hizo los cielos primero”(43). También los modernos siguen esta aproximación. El gigante Alemán del estudio Bíblico del siglo XIX, Julius Wellhausen, dice que “re´shit” no denota el comienzo de un proceso que va hacia delante en el tiempo, sino que es la primera….. parte de una cosa”(44). El relato habla acerca “del comienzo”, o sea el comienzo de la creación del mundo, no el comienzo absoluto de todo. El gran académico Wilfred G. Lambert dice que el Génesis es “un proceso mediante el cual el universo que conocemos alcanzó su forma actual, sin intención de ahondar en la cuestión del origen último”(45). Ésta es la comprensión general de los académicos bíblicos en la actualidad. La idea de la creación “partiendo de la nada” surgió en el periodo Greco-Romano (lo veremos en otra oportunidad) y es ajena totalmente a la Biblia Hebrea.


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1. Cross, “El mito Cananeo”.
2. Michael Fishbone, 1985; Levenson, Creación.
3. Baruch Halpern.
4. Ratzinger (Benedictus XVI), En el comienzo (cap. 1, n.2), 20.
5. Gerson Hepner, “La polémica oculta de la Narrativa de la primera creación.
6. J. Wellhausen, 1973.
7. J. Wellhausen, 1973; Gunkel, Génesis; M. Noth, Historia de la tradición en el Pentateuco.
8. Kenton Sparks, 2007, para el Enuma Elish; Donald B. Redford, 1992, para el texto de Memphis; Robert du Mesnil du Buisson, 1970, para Filón de Biblos.
9. Redford, Egipto, Canán, 400
10. Attridge y Oden: Filón 104; Keith Vine, 1965; David Coogan, 1978; Redford, Egipto, Canán, 40.
11. Moshe-Greenberg, Ezequiel, 21-37; Paolo Xella, 1995.
12. Robert Wilson, 1988; Stephen L. Cook, 2008; Ver el caso que propone Brooks Schramm acerca de los Discípulos del autor de Isaías 40-55, representados por Isaías 50-66 como aliados de los sacerdotes Zadoquitas; ver Schramm, Oponentes 111.
13. Ver Matthew W. Stolper y Ran Zadok, 2002. Gracias al descubrimiento de algunas tablillas cuneiformes a finales de los 80, se sabe que los Judíos estaban establecidos en varias localidades en Babilonia, incluido un lugar llamado “ciudad de Judá” (al-Yahudu) así como “ciudad de los Judeos”. Zadok, “La diáspora Temprana 33-35, 61-63; y Laurie E. Pearce, 2006.
14. Grupos importantes en esa época en Israel eran los hijos de Aaron” (Aarónidas) y los “hijos de Zadok (Zadoquitas); pero los “hijos de Levi”(Levitas) no lo eran, porque eran sacerdotes de rango inferior desde el siglo VI a.C. –Elizabeth M. Bloch-Smith, 239, 257-61.
15. Se ve a Jeremías como una acumulación de géneros comenzando en el siglo VI. La idea general de la obra como “Corpus rodante” (con algunas citas que van hacia atrás al profeta) como afirma William McKane, 1986. La evidencia de duplicados en Jeremías ha contribuido al tema del desarrollo en Jeremías; ver Geoffrey H. Parke-Taylor, “la formación del libro de Jeremías”: Dobletes y frases recurrentes, 296-306. Un tema primario de discusión es el grado hasta el cual la poesía de Jeremías 2-25 (lo que Mowinckel calificó como Jeremías A) ha de ser leída como palabras del mismo Jeremías o como composiciones posteriores acerca del profeta. El hecho que los comentarios estén tan divididos en lo que se refiere a este tema sugiere que la evidencia en ambas direcciones no es particularmente clara. Ver la inteligente discusión de robert R. Wilson, “Poesía y prosa en el libro de Jeremías, 1999”. Este tema también afecta a secciones poéticas posteriores. Ver Christoph Levin; y Konrad Schmid “Die Verheissung des neuen Bundes in ihrem theologiegeschichtlen Zusammenhang ausgelegt, FRLANT 137, 147-96. Una gran parte de género en prosa especialmente en Jeremías 26-45 ha sido comprendida en el contexto de situaciones post-exílicas tempranas y posteriores. Ver Hermann Josef Stipp, 1992; y Carolyn J. Sharp, 2003.
16. Buena parte de Ezequiel 1-32 ha sido situada en el siglo VI, sea en tiempos del profeta o posterior al siglo VI a.C.. Ezequiel 33-39 y 40-48 consiste en documentos de restauración. Ezequiel está marcado particularmente con un arreglo histórico del 593 al 573, que refleja un esfuerzo del escriba al organizar el libro. Para explicar la composición de Ezequiel, es bastante común desde el comentario de W. Zimmerli apelar a la noción de una escuela sacerdotal o tradición que ha recibido tradiciones acerca del profeta y ha compuesto bastantes de los libros usando esas tradiciones, con tradiciones más tardías que continuaron produciendo consiguientes interpretaciones a lo largo del periodo Persa. El estudio de Brevard S. Childs ayuda en esta discusión; ver Childs, 1979; también Ralph W. Klein, “Ezequiel a comienzos del siglo XXI.
17. Para una tradicional visión del Segundo Isaías como autor exílico, ver Wilson, “Comunidad” 53-70; Peter Machinist, “el Imperialismo Mesopotamio” 237-64; y Cook, “Conversaciones”, 6-8. Varios críticos (R. Kratz, J. Van Oorschot, V. Berges, J. Werlitz, A. Labahn) ponen al comienzo del Segundo Isaías en la generación que regresó de Babilonia en el siglo VI y también lo ven a lo largo de varias ediciones en el siglo V a.C. (ver Charles Conroy, “Reflections on Some Recent Studies of Second Isaiah, en Palabra, Prodigi, Poesía: en Memoria de P. Luis Alonso Schökel). El Segundo Isaías ha sido situado en la segunda mitad del siglo V por Klaus Baltzer, 2001. Mark F. Rooker ha situado, basado en fundamentos lingüísticos, Isaías 40-66 antes del exilio, (ver Rooker, “La Fecha de Isaías 40-66: Qué dice la evidencia lingüística?) Para una crítica, (ver Ricahard M. Wright, “Más evidencia de las contribuciones del Norte de Israel al Hebreo Bíblico Tardío”, 369.
18. (Clifford, “Relatos de la Creación”, 163-76).
19. Ver Klein, “Israel en Exilio: Una interpretación teológica.
20. Para una fecha correspondiente al siglo VI a.C., (ver F.M. Cross, “Canaanite Myth, 343-45, esp. 344, y J. Gerald Janzen, “Job AB 15, ed. XXXV-Xl; y Johannes C. de Moor, “Ugarit and the Origins of Job, Septiembre 1992). Pope señala la falta de referencias al exilio en el libro de Job; deja la cuestión de la fecha abierta aunque sugiere que el siglo VII a.C. podría ser la mejor aproximación para fechar el diálogo. Una fecha a comienzos del siglo VI a.C. anterior al Exilio también podría ser. En este caso Job sería un poco anterior al Segundo Isaías, un punto de vista que es consistente con el argumento de Robert H. Pfeiffer, “La prioridad de Job sobre Isaías 40-55”. Sin embargo, la dirección opuesta en la relación literaria ha sido argumentada por Edward L. Greenstein, “Rasgos del lenguaje en la Poesía de Job” en Das Buch Hiob und Seine Interpretation: Beiträge zum Hiob-Symposium auf dem Monte Veritá vom 14-19; August 2005. Leong Seow argumenta a favor de una fecha entre el 520-450 a.C.
21. (ver Clifford, “Relatos de la Creación”, 185-97).
22. Se ha argumentado que Job conocía el Génesis 1-3. (Ver T.N.D. Mettinger, “El Dios de Job: Vengativo, Tirano, o Vencedor?”, 1992).
23. También se ha hecho común datar al llamado “Yahvista” o fuente “J” en el siglo VI a.C. (ver John van Seters, 1994; comparar con Christoph Levin, “El Yahvista: el primer editor en el Pentateuco 126, 209-30). Este último ve a “J” como un gran recopilador de lo que ha sido considerado como otras fuentes, van Seters sitúa este fuente en el periodo del exilio. Para Levin, la redacción del Yahvista está diseñada para dirigirse a la Diáspora Judía del periodo Persa. Una datación más radical pone el Pentateuco en el periodo Heleno, (ver Russell E. Gmirkin, “Beroso y el Génesis, Manetón y el Éxodo, 2006). De acuerdo con Gmirkin (pag. 89-139), el autor de Génesis 1-11 copió a Beroso. Pero lo que todas estas discusiones raramente distinguen es como varias figuras del Pentateuco, por ejemplo Abraham, pueden haber sido producidas más temprano (con anterioridad) y cómo pueden haber sido leídas en un periodo posterior. En el siglo VIII a.C. encaja mejor todo este material para mi parecer. Por otro lado, se puede muy bien situar algunas partes del “llamado” material Yahvista, como el Gén. 1-11, en el siglo VI a.C. como otra voz en la conversación que estoy describiendo. Algunos rasgos pueden sugerir este periodo. Por ejemplo, referencias a Ur de los Caldeos en Gén. 11:28,31; 15:17 (Nehemías 9:7) pueden ser acronismos de los siglos VII-VI a.C., cuando los Caldeos vinieron a ser los gobernantes de Babilonia dominando el sur de Mesopotamia. Este punto de vista lo ha aceptado Moshe Weinfeld, 1993. La situación redaccional del Génesis 1-11 es particularmente compleja. Para un estudio reciente (ver Michael Witte, “Die biblische urgeschichtliche: Redaktions und theologiegeschichtliche Beobachtungenzu Genesis 1,1-11,26, BZAW 265. Queda el tema de si se puede hablar propiamente de “una sola fuente Yahvista”, a la vista de las amplias variaciones de este material tal y como aparece en la historia primordial del Génesis 1-11, los ciclos patriarcales del Génesis 12-36, o el material de José de Génesis 37-50. Muchos estudiosos no aceptan más el punto de vista de una sola fuente (ver Thomas B. Dozemann y Konrad Schmid, “Una despedida al Yahvista? La composición del Pentateuco en la reciente interpretación Europea”). Incluso los que siguen aceptando al Yahvista como fuente reconocen el problema en particular con la gran variación en el ciclo de José comparado con otros de los “llamados materiales Yahvistas” en el Génesis (ver Noth, “Pentateuchal Traditions”, 208-13; Frank M. Cross, “From Epic to Canon” 36). Un núcleo es el Éxodo/Conquista, un segundo es la revelación en el Sinaí, Noth añade una problemática guía a través del desierto. Cada uno de estos temas no tiene relación con el otro y surge de un culto independiente.
24. Gary N. Knoppers y Bernard M. Levinson, 2008.
25. (ver Arnold, Génesis 36). T.N.D. Mettinger señala la expresión más explícita en Jer. 51:48: “Cielos y tierra y todo cuanto hay en ellos” (B.J.). Comparar con el Salmo 135:6: “Yahvé hace cuanto quiere en los cielos y en la tierra, en el mar y en todos los abismos”(N.C.). Ver también el título de Yahvé en Gén. 24:3, “Dios de los cielos y Dios de la tierra”. (B.J.).
26. (Ver Pentateuco con Targum, Onkelos, Haptaroth, y Rashis en el comentario: Génesis), traducido al al Inglés y anotado por Morris Rosenbaum y Abraham Maurice Silberman en colaboración con A. Blashki y L. Joseph (N.Y. Hebrew Publishing company, 1934).
27. (ver Rabbi Abraham ibn Ezra y su “Comentary on the Creation, traducido y anotado por Michael Linetsky, 1998; ver también Leo Prijs Abraham ibn Esra´s Kommentar zu Genesis Kapitel 1, 1973).
28. La forma de “bere´shit es lo que en la gramática Hebrea se llama una “construcción” o en castellano un “posesivo”; en otras palabras, la preposición “de” sigue después de la traducción de la palabra base, y su objeto sigue después.
29. Técnicamente, la palabra significa “al comienzo de”. En la estructura de esta frase, el nombre, “comienzo” seguido de “de” conecta con un nombre o frase que le sigue.
30. Ver la nota precedente
31. Este sentido del pasaje tiene eco en el libro de Ben sira (16:26): “Cuando creó Dios sus obras desde el principio” (kbr´´l m`syw mr´sh). El texto Griego, “en krisei kuriou ta erga autou ap´arches”; ha sido traducido: “Cuando el Señor creó la primera de sus obras”. (ver Patrick W. Skehan y Alexander A. Di Lella, O.F.M., The Wisdom of Ben Sira: a New translation with notes).
32. (ver el comentario a este efecto de Ronald Hendel en sus notas en la NRSV en HCSB (Intro, n.3), p.5.
33. Para consideraciones de evidencia, (ver Manfred Weippert, “Schöpfung am Anfang oder Anfang der Schöpfung? Noch einmal zu Syntax und Semantik von Gén. 1:1-3 y Michaela Bauks, “Die Welt am Anfang: zum Verhältnis von Vorwelt und Weltenstehung in Gén. 1 und in der altorientalischen lieteratur, WMANT 74; 65-92). Bauk permite la posibilidad que la traducción tradicional de la palabra inicial, sea “En el comienzo, cuando Dios creó”. A parte de la falta de artículo definido delante de “comienzo”, no hay casi nada en Hebreo que pueda servir propiamente como la conjunción “cuando”. (ver Michaela Bauks y Gerlinde Baumann, “Im Anfang war….? Gén. 1:1 und Prov. 8:22-31 im Vergleich”; Wellhausen “Prolegomena, 387).
34. Gén. 1:1 ha sido comparado por los académicos con Oseas 1:2 “Comienzo de lo que habló Yahvé por Oseas “o” En el comienzo de (cuando) el Señor habló por Oseas.
35. (ver el análisis de Robert D. Holmstedt, “The Restrictive Syntax of Genesis 56-67). Holmstedt compara Lev. 25:48, 1 Sam. 25:15; Isa. 29:1, Jer. 48:36, y Ose. 1:2. Dos ejemplos involucran construcciones temporales, como en Gén. 1:1; 1 Sam. 25:15”…. Y nada… mientras anduvimos con ellos, “cuando” estábamos en el Campo” (BJ); y Oseas 1:2, “En el comienzo de (cuando) el Señor habló por Oseas.
36. Por ejemplo, Brown, Seven Pillars.
37. (ver William Foxwell Albright, “Contributions to Biblical Archaeology”; Jack M. Sasson, “Time…. To Begin”.
38. En el sentido de “algo que tiene lugar” –y así fue- (Gén. 1:7,9,11,15,24,30). Hay que señalar que el significado “así fue” se usa a menudo para referirse al cumplimiento de una predicción, orden, expectativa, etc.
39. Quizá el versículo 3 podría ser entendido: “que sea (manifiesta) la luz; y la luz fue (manifiesta).
40. Sasson, “Time …. To Begin”, 183-194.
41. Por ejemplo, (ver Clifford, “Creation Accounts”, 29-30)
42. (ver Carr, “Reading the Fractures, 65-66; Ron Hendel “personal comunication” señala que la construcción de Gén. 1:1 deviene obsoleta en el Hebreo Bíblico Tardío.
43. Filón, Creación, 27
44. Wellhausen, Prolegomena, 387.
45. W.G. Lambert, “Historias Mesopotamias de la Creación”.

jueves, 7 de octubre de 2010

AJRUD COMO TEXTO Y CONTEXTO II

AJRUD COMO TEXTO Y CONTEXTO II

Las dos pithoi encontradas en la sala de las estanterías tenían dibujos e inscripciones. Aunque manufacturadas en la zona de Jerusalem, la decoración literaria y artística fue realizada en Ajrud (Fig. 1,2).

Fig. 1.(Pithos A)



Fig, 2.(Pithos B)


Los dibujos de esas pithoi fueron realizados con dos tipos de líneas, gruesas y delgadas. Esto se puede explicar debido al uso de dos brochas, o al uso de una brocha ligeramente rectangular pintando sea con su borde ancho o con el borde estrecho sobre la phitos. La diferencia entre los dibujos con líneas finas, ej. la vaca y el ternero siendo amamantado en la pithos A, y la vaca, toro, arquero, y la cabra montesa en la pithos B, y los dibujos con líneas gruesas, ej., el músico tocando la lira, las figuras de Bes en la pithos A, y la figura orando en la pithos B, son estéticas y simbólicas a la vez.

Estéticamente, las líneas finas trazan elegancia y delicadeza; las líneas gruesas solidez. Pero dado que el estilizado humanoide tocandola lira no es más sólido físicamente que el toro o la vaca, las líneas más fuertes y anchas pueden indicar importancia; quizá enfaticen o resalten ciertas figuras en el dibujo. Los dibujos pueden ser interpretados como un revoltijo de figuras dispersas al azar y sin ningún significado (Keel y Uehlinger, 1995). Esto se nota más con las figuras incompletas, ej., el caballo en la pithos A y el arquero en la pithos B, y con las figuras superpuestas, ej., el gran Bes en la pithos A pisando la vaca en la pezuña y tapando al pequeño Bes, que es completamente visible a través de su cuerpo. Algunas figuras incompletas pueden ser eso, figuras incompletas, ej., la cabeza flotando sobre los dos primeros hombres en la procesión, mientras otras pueden haber sido el resultado de la erosión de los artefactos. También está el problema de piezas rotas o en falta.

Las figuras superpuestas presentan un fenómeno que encontramos en el arte no sofisticado como el de los niños y el descubierto en cavas prehistóricas. El artista representa no sólo que ve, sino también lo que sabe está presente detrás de un objeto sólido. Un ejemplo similar son los animales amputados en la pithos A retratados una vez desde el punto del que mira y otra através del cuerpo; el caballo incompleto, la leona incompleta, y la cabra montesa a la izquierda (aunque no la de la derecha).

Las figuras mezcladas pueden estar desvinculadas incluso más dado que el artista trabajaba sobre una superficie redonda sin márgenes algunos. En orden a crear cierto sentido de la perspectiva (siglos antes que la propia perspectiva fuese inventada en el arte Occidental), trabajaba sobre una serie de bandas horizontales o líneas base con la parte inferior de la pithos como primer plano. Esto es obvio en la pithos A.

La vaca y el becerro comparten una línea base, sea imaginaria, que conecta sus pezuñas o los trazos intermitentes en forma de números descendientes –cuatro, tres, dos, uno- que pueden indicar hierba en las patas traseras del becerro. El gran Bes, a la derecha de la vaca, está sobre una línea base igual que el pequeño Bes. Por tanto, el artista crea espacio entre esta línea de figuras. El trono de la que toca la lira, representado a la derecha y detrás del pequeño Bes está sobre una línea horizontal visible (P. Beck, 1982) pero no representad en el dibujo. Similares líneas base están bajo los pies de la segunda y tercera figura que está orando en la pithos B, indicando que la tercer figura estaba detrás y a la derecha –la línea base está más alta, así más alejada de la segunda figura.

Para comprender esta convención completamente, es necesario imaginar las líneas base como si fuesen bisagras y cada una de las figuras balanceándose encima hacia fuera de la superficie plana sobre su gozne. Esta convención no es una invención aplicable sólo a estas pithoi, es operativa en la mayoría de los dibujos en los vasos Griegos así como en el arte Egipcio y relieves en Mesopotamia.

Aunque las pithoi y los dibujos en la pared no son el resultado de artistas dotados o consistentes, sí son el producto de gente trabajando dentro de una tradición artística. Referencias Bíblicas al arte en do y tres dimensiones (1 Sam. 5:3-4; Isa. 44:9-21; Jer. 10:1-16; Ezek. 23:14-16; Cantar de los Cantares 5:10-16), el descubrimiento de este arte y artefactos a manos de los arqueólogos en contextos de la E.H. y un vocabulario técnico Hebreo adecuado para indicar estos objetos, -psl, mskh, ysr, slm, tmwnh…- demuestra que una tradición artística existía en el antiguo Israel (Schroer, 1987).

Quizá estas imágenes convencionales fueron desarrolladas, como en otras culturas del cercano Oriente, adquiriendo una valencia particular dentro de la civilización Israelita en sus varias manifestaciones. Se convirtieron en iconos evocando no lo que representaban en la naturaleza, sino más bien lo que significaban en la cultura, o sea, se convirtieron en símbolos en lugar de signos. Un icono podía señalar al idea de fertilidad o poder, o una historia como la de YHWH subyugando al monstruo del caos (ver Panovsky, 1955).

El artista de las pithoi creaba composiciones de iconos yuxtapuestos y es dentro del significado de la composición que el “mensaje” de la pithoi ha de ser encontrado. Este intento de interpretación es facilitado por las inscripciones escritas en las pithoi una vez plasmadas las pinturas. Estas inscripciones no han de ser consideradas secundarias. Podrían haber sido planificas incluso antes de las pinturas de las pithoi (B.B. Schmit). Aplicando este simil permite que para el redactor la combinación de texto y figuras transmitía un significad particular. Analogías involucrando representación y texto se encuentran en la inscripción de la placa de Arslan Tash en Fenicia, la inscripción bilingüe en la estatua de Tel Fekherey, y regularmente en las paredes y estatuas desde Egipto a Mesopotamia (B.B. Schmit, 1995).

Un número de factores impiden un análisis con éxito de las pithoi con “escritura”: (1) Falta de certeza acerca de lo que algunos dibujos representan respecto a la naturaleza, (2) falta de certeza acerca del significado de algunos signos, (3) falta de certeza acerca de la identidad de algunas figuras, (4) falta de certeza acerca de algunas de las inscripciones y (5) pithoi incompletas.

Voy a tratar la información en cada pithos horizontalmente, tratando de determinar lo que el todo significaba en el tiempo en que fue escrita dentro del contexto de la Gestalt que presenta la pithos de Ajrud en Israel durante el periodo de la E.H. II. Este método se corresponde con la lingüística sincrónica. El estudio vertical de los iconos individuales y motivos no me interesa al menos que su estudio produjese datos relevantes para la interpretación horizontal.

Esta precaución es necesaria porque el estudio vertical de los iconos a menudo determina que “su significado” es el compuesto de todos los significados atestiguados. Este problema se da cuando examinamos las figuras de Bes. Si se trabaja con conclusiones de estudios verticales, se puede considerar la etimología como una posible guía respecto al significado, mientras que el contexto es el determinante final.

Pithos A
ESCENAS
Contiene dos escenas: (1) la de las figuras de Bes y (2) la de la cabra montesa y el árbol (Fig. A). Estas imágenes están en el centro de cada escena, alrededor de las cuales otras figuras delimitan el perímetro. Estaban en la sala de las estanterías.

Escena 1.
Esta escena está dominada por dos figuras de Bes en el centro. Ligeramente a la izquierda pero de frente está la vaca amamantando a su ternero; a la izquierda y detrás, un caballo enganchado a un carro. Esto parece ser lo que queda del dibujo de dos caballos que tiran de un carro (Beck, 1982); a la derecha de las figuras de Bes pero sobre una línea base más baja que la de las cabras hay una mujer tocando una lira. Todas las figuras periféricas más arriba están de perfil, orientadas a la derecha; el cuerpo de la vaca está orientado hacia la derecha, pero su cabeza así como el cuerpo y cabeza del becerro amamantado están orientados hacia la izquierda. Hay pues una simetría entre el fondo y la parte delantera. Las figuras centrales de Bes están de frente, los brazos en las caderas. Uno tiene piernas zambas, el otro no.

El motivo artístico de un animal que amamanta a su cría, no necesariamente un bóvido, está bien atestiguado en el arte de los sellos de la E.H. temprana en Tel Èton, Megiddo, Tirzah, Gezer y Ta`anach. En algunos de estos, la imagen está asociada con un escorpión, un símbolo convencional de fertilidad y abundancia en Mesopotamia, Siria y Anatolia (Shuval, 1990).

Asumo que incluso sin el escorpión, el significado de las figuras siendo amamantadas permaneció constante aunque las especies diferían.

La vaca y el ternero siendo amamantado son bien conocidos y están ampliamente diseminados como motivos que encontramos en Egipto, Siria, y Mesopotamia. Sus orígenes pueden haber sido la representación de una diosa especial amamantadora, Ninhursag en Mesopotamia o Hator en Egipto, pero su distribución a lo largo de fronteras culturales y Lingüísticas indica que estaba más bien relacionado con diferentes mitos e historias en diferentes lugares (Beck, 1982). No hay indicación de esto en Ajrud, pero como idea, la imagen puede haber transmitido confort, fecundidad, sustento, y seguridad.

Arriba, sobre los bóvidos se observa lo que queda de los dos caballos tirando del carro. La explicación posible de la imagen puede ser que es marcial, un carro de guerra, o que representa una epifanía solar, un carro del sol. Ambas ideas pueden relacionarse con textos Yahvistas, pero hacerlo sería actuar como si mucho supiésemos, cuando en realidad sabemos muy poco acerca de todo esto.

La cabra montesa pastando en un racimo de flores de loto es también un motivo bien conocido y es una variante del venado pastando (Marquet-Krause, 1949; Avigad, 1986; Hestrin, 1972; Beck, 1982; Sass, 1993). El motivo parece pastoril y representa las ideas de sustento y seguridad. El animal pastando en contraste con el que tiene la cabeza levantada está alerta, es vulnerable. Los animales pastan sólo cuando están seguros, porque cuando bajan la cabeza no pueden observar a los depredadores a distancia. Esta imaginería es mencionada por los poetas en el Salmo 23 y Cantar de los Cantares 6:2-3. Las ideas asociadas con este icono complementan las de la vaca y el ternero. Además, un venado pastando y una vaca-ternero forman una escena que tiene lugar en paneles separados como motivo decorativo en un cuenco de Buseirah en el Sur de Jordania (E. Stern, 1976). El significado, si hay alguno, de las flores de loto es incierto. Dos cabras pastando en un luto colgante fueron incisas en una jarra de Laqis en los siglos VII o VI a.C. (E. Stern, 1976; Tufnell, 1953). Quizá un loto erecto es símbolo de la vida mientras que uno colgante o marchito lo es de la muerte ej. el loto marchito en el sarcófago de Ahiram de Biblos.

A la derecha de las figuras de Bes hay una mujer sentada tocando la lira. Los tañedores de lira son un motivo de la E.H.I atestiguado en un sello de Ashdod y muy abstractamente en uno de Tel Batash (Shuval, 1990 y Lawergen, 1998). Los rasgos distintivos de esta figura de Ajrud son los siguientes: agarra el instrumento que apoya en su pecho con la mano izquierda y lo tañe con la derecha. El cabello le llega hasta el cuello. El asiento sobre el que está tiene curvada la parte trasera y las patas tienen forma de pezuñas animales, pero no tienen apoya-brazos. Lleva una falda hasta las rodillas con una especie de felpa bajo su pecho en la cintura similar al del pequeño Bes. La ropa está sujeta en el talle con una cuerda larga cuyo fin en forma de borlas cae sobre sus rodillas.

Dos rasgos en esta representación indican que la tañedora de la lira representa una diosa. En escenas complejas sobre varios artefactos en un ámbito de culturas contemporáneas y antecedentes en Siria-Palestina donde muchos personajes son representados de pie, el más importante de los presentes, un rey, dios do diosa, está sentado (Dever, 1984; E. Stern, 1976; Beck, 1982). Además, un rasgo característico de sus asientos es el pie de león, sea como parte de un Kerub Leonino o como rasgo decorativo del mueble (Albright, 1938; Dever, 1984). Hay que admitir, no obstante, que esos dos rasgos en sí mismos no establecen la divinidad de la tañedora de la lira. El arte de Egipto representa músicos tocando la lira de pie o sentados en el suelo, mientras que en artefactos de Asia Menor Occidental, Mesopotamia, y el Egeo, están sentados y vestidos (Avigad, 1978; Beck, 1982; Porada, 1956). Dos escarabajos del Norte de Siria del siglo VIII representan tocadores de Lira en procesión acercándose a una figura sentada (Spier, 1992).

En tanto que icono, la fémina tocando la lira, sea humana o diosa, es una abstracción. Representa la idea de música, evocando su presencia, en el círculo de símbolos naturalistas alrededor de las figuras de Bes. Dado el tono generalmente pacífico de los iconos, la música implicada por este signo era alegre y feliz, invocando un sentido de bienestar. Dentro del contexto cultual, las alabanzas a la deidad jugaban un papel significativo.

Las dos figuras en el centro son fácilmente reconocibles como Bes debido a un número de rasgos emblemáticos. A pesar de algunas mínimas diferencias que no han de ser exageradas, ambos están de cara, la manera más universal en la que Bes es presentado; ambos llevan coronas con plumas; ambos tienen estilizadas caras leoninas con estilizado corte de barba; y ambos están vestidos con un túnica con la típica “cola” de león colgando entre las piernas.

Estos rasgos se originaron a medida que Bes evolucionó iconográficamente en Egipto a partir de un león de pie –de ahí las características piernas arqueadas- en una deidad más humanoide. La melena se convirtió en una barba redondeada, y en algunos casos, rasgos humanos en su fisionomía. Los Bes de Ajrud tienen torsos, no característico, humanoides. Orejas redondeadas típicas del león, y líneas que indican un protuberante morro que sale hacia fuera con nariz visible (Romano, 1980).

Las figuras de Bes eran muy populares en Siria-Palestina durante la E.B. tardía y la E.H., ampliamente atestiguadas en varios artefactos: marfil, cuencos, amuletos, etc. (Tufnell, 1953; V. Wilson, 1975; Beck, 1982; Dever, 1984; Bloch-Smith, 1992). Bes está atestiguado en unas 146 piezas en Bet Shean, Bet Shemesh, Laqis, Megiddo, Tel Jemma, Askelón, Tle el-Hesi, y Kirbet el-Qom. En estos sitios, Bes es presentado con y sin la corona de plumas en una amplia variedad de formas y posturas. Bes y Ptah se parecen tanto que llegan a confundirse, y son dos de las deidades más representadas. La distribución del motivo de Bes indica su popularidad y sugiere que era bien conocido y fácilmente reconocible. Todos estos datos clarifican la identidad del icono pero indican poco acerca de su significado.

En Egipto la imagen de Bes era usada para representar muchas deidades diferentes que incluían Bes, Aha, Hayet, Soped, Tettetennu, y también es asociado algunas veces con Amon, Horus e incluso Baal y Reshep (Romano, 1980; Malaise, 1990). Esta plasticidad indica que las figuras de Bes en Egipto no podrían ser consideradas automáticamente iconos de Bes. Durante el Reino Nuevo, un Bes “Panteístico” evolucionó, representado de manera variada en estatuillas, estelas, hechizos, y papiros ilustrados. Un himno del siglo XVIII se refería a un “dios de todo” que tenía la forma tanto de Bes como de Ptah (V. Wilson, 1975; Malaise, 1990).

Cuando la figura de Bes fue copiada por los vecinos al norte de Egipto, fue percibida aparentemente como icono que expresaba a la divinidad, uno que llevaba poca carga y podía ser llenado de significado y manipulado de acuerdo con cada tradición local. Era un símbolo pictográfico de Dios y no necesariamente la representación ninguna deidad.

Entre los Fenicios, las figuras de Bes representaban a Horus y Eshmun, y en Chipre a un dios “rshp sh(d)”, Reshep Shed, y algunos otros (Culican, 1968; V. Wilson, 1975; Yon, 1986). En Chipre, Bes se desarrolló en un señor de los animales, o sea, una deidad con poder sobre lo no-domesticado y salvaje, y era representado con serpientes, gacelas, leones, y osos salvajes (Culican, 1968; V. Wilson, 1975; Spier, 1992). Éste puede haber sido parte del “equipaje” de las figuras de Bes en Israel. En el contexto de Ajrud, significaba, pero no representaba necesariamente, una semejanza con YHWH.

Considerada como unidad, la primera escena puede ser interpretada como representación de la divinidad en sentido colectivo mediante una pluralidad de imágenes de majestuosidad, o como dos divinidades, posiblemente “señores de los animales” siendo cantados por una mujer que podía ser una diosa. Un pie de foto para esta escena podría ser:

“Cantad a Yahvé con la cítara, con el arpa y con voces de canto”. Salm. 98:5.

“Cantad a Dios, cantadle!
Cantad a nuestro rey, cantadle!. Salm. 47:7.

ESCENA 2.
El centro de la segunda escena en esta pithos está dominado por el bien conocido motivo de dos cápridos, en el caso de las cabras montesas, mordisqueando un árbol, un símbolo convencional de fertilidad. Detrás a la izquierda de las cabras, en la misma posición que los caballos incompletos de la primera escena, hay un caballo con su arnés incompleto (que, quizá puede estar tirando de un carro). Directamente detrás de las cabras, a la derecha de los caballos, hay un oso salvaje que ocupa la posición de las cabras pastando de la primera escena. A la derecha del Oso está una leona y l aparte trasera de un animal incompleto. Debajo y enfrente de las cabras, completando el perímetro hay un león. En el registro superior, el caballo y el león enfrentan opuestas direcciones, como las cabras a cada lado del árbol en el centro del registro. El oso arriba y el león abajo ambos miran a la derecha. La escena no parece desequilibrada debido a la verticalidad del árbol en el centro. Además, la disminución del número de animales en cada nivel desde arriba hacia abajo está equilibrada por el aumento del tamaño de las figuras a medida que miramos de abajo hacia arriba.

Esta composición escénica es similar a la primera, pero su interpretación es mucho más difícil. El significado del caballo con sus arreos es ambiguo. Podría ser una imagen marcial o solar. Las escenas con carros a comienzos de la E.H. en sellos de Tel el-Far`ah (Sur), Tel Qasile y Gezer no son necesariamente marciales. En algunos de estos, un solo caballo tira de un carro hacia la derecha, hacia otras figuras a pie que miran hacia la izquierda (Shuval, 1990).

El oso salvaje y el león pueden evocar la presencia de Bes en la escena uno como “señor de los animales”. El león también podría ser un signo de Ashera igual que la leona en la parte de la esquina de arriba. si es así, Ashera podria estar representada dos veces en esta escena. Aunque el significado del oso como signo en un contexto Israelita no está claro, es significativo que otro oso fue encontrado en un trozo de cerámica al este del almacén al sur (Beck, 1982).

A pesar de muchas incertidumbres, quizá la escena proyecta el mensaje de una deidad como poder del fertilidad mediante el uso de múltiples iconos: Cabras y árbol, león y leona. Si los muchos animales sugieren al “señor de los animales”, una conexión con el icono de Bes representando a YHWH podría darse. En el contexto de esta lectura, el caballo puede ser un icono de poder y protección, y esto también podría ser parte del mensaje.

LA INSCRIPCIÓN
La escena uno tiene dos líneas inscritas. La primera línea de la inscripción que comienza sobre la cabeza del pequeño Bes fue escrita al mismo nivel que las asas y va a lo largo del espacio sobre la cabra pastando y sobre la cabeza del caballo. La segunda comienza bajo la primera y continua a lo largo de la cabeza del gran Bes (Beck, 1982; Meshel, 1992; Ahituv, 1992). El número de letras que faltan en la primera parte de la línea de arriba puede ser determinado con precisión dado que la línea de abajo funciona como control.

Transliteración:
1. ´mr.´[-.]hmok. ´mr. lyhl [-.] wlyw`sh.
2. Lyhwh. Shmrn. Wl´shrth.

Traducción:
Línea 1. Dijo E[ ] él?: Dí a Yehal [´el] y a Yoasah y a [PN: (23 rayas) yo te bendigo.
Línea 2. A YHWH de Shomron y a Asheretah.

Discusión:
Esta inscripción es similar a la de El-Qôm en la que una persona actúa a favor de otra. El, E., anuncia que bendice (al menos) a tres individuos, encomendándolos a YHWH y Asheratah. No es probable que E. anunciase lo que había hecho en una pithos decorada lo que parece haber funcionado como un deseo en el caso que su bendición no hubiese surtido efecto.

La construcción de los contenidos también es informativa. Transmiten un mensaje a tres individuos ausentes. Funciona como un mensajero. Su propósito obstensible no es presumir: “Yo E., soy el que bendijo… etc.”, más bien es una petición a cualquiera para informar a los tres de lo que había sido hecho a su favor. Indirectamente, bien entendido, el mensajero es como si dijese a los otros, “habéis oído que E. Bendijo a éste y al otro en YHWH de Shomron y en Asheratah? Una vez recibido por los tres hombres, el mensaje les habría inspirado con un sentido de gratitud sobre el que podían actuar.

La presencia de este mensaje en la pithos de la sala de los estantes sugiere que E. puede haber sido un clérigo del santuario que usaba esa forma para afirmar su destreza en tanto que “otorgador de bendiciones” y para anunciar información específica acerca de anteriores clientes.

Sobre la base de la proximidad de esta inscripción en la primera escena de la pithos A, se puede proponer que el gran Bes era entendido como icono de YHWH, la tañedora de la lira de Asheratah, y el pequeño Bes sea un segundo icono de YHWH en cierto aspecto o de Asheratah en otro. Incluso si esta lectura no era la intención del artista(s) original, fue impuesta en la composición final por la inscripción.

El siguiente pasaje de texto de un mito fragmentado de Ugarit es informativo:

“Ella lava sus manos, la Virgen Anat
sus dedos, progenitora de las naciones
tiene su lira en su mano
coloca su instrumento contra su pecho
canta el amor del Poderoso Baal”.

Aunque los nombres de los dioses son distintos, este pasaje puede funcionar como ilustración de la escena de la pithos.

Pithos B
LA ESCENA
La única escena existente en la pithos B está dominada por cinco individuos mirando a la izquierda. Una sexta persona es representada por una cabeza por encima de los dos caracteres. A la derecha, ligeramente por encima de la última persona, está la débil imagen de una vaca pastando. De frente, abajo a la izquierda se ve una vaca. Posiblemente, es un dibujo incompleto del motivo vaca-ternero que aparece en al pithos A.

Por encima de la vaca(-ternero) está el torso de un arquero. Esto representa un motivo de la E.H.I en algunos sellos. En algunos, el arquero está de pie, con o sin flechas y no cazando (Shuval, 1990). Una cabra montesa pata en la parte superior derecha de la escena. Los perfiles de los animales y del arquero indican que se está moviendo de la izquierda hacia la derecha; sólo los seis individuos se mueven de derecha a izquierda.

Esta escena es muy desequilibrada, tiene una composición muy asimétrica comparada con la pithos A. La parte inferior derecha de la composición está vacía. Se explica esto porque las figuras parciales del arquero y de vaca-ternero, el cuerno arqueado flotando debajo de la cabra montesa y la sexta cabeza sobre las cinco figuras indica que, aparte de lo que fue dañado o perdido, la escena nunca fue completada.

La vaca pastando y la cabra montesa que rodean como perímetro las figuras representan sustento y seguridad. El motivo vaca-ternera repite estas nociones y añade las de fecundidad y confort. El arquero ofrece el elemento marcial de protección representado en ambas escenas en la pithos A por los caballos. Dentro de este genial escenario se retrata a los seis hombres.

Los dibujos de los hombres aparentemente cumplen dos propósitos. Primero, son como caricaturas de gente real –los caracteres difieren respecto a la forma de sus cabezas, tamaño o físico, vestimenta y tonsura. Segundo, el dibujo los presenta como un colectivo, gesticulando en oración:

1.la parte superior de los brazos del último carácter en la procesión se mantiene verticales contra su torso, la parte inferior del brazo elevada unos 45º respecto al codo.

2.el ángulo lo mantiene el carácter delante de él, pero la parte superior del brazo se ha movido hacia una posición más horizontal respecto a los hombros.

3.la parte superior del brazo del carácter siguiente –hacia delante- mantiene la posición horizontal respecto a los hombros, pero el ángulo en el codo es obtuso y los brazos desplegados.

4.el despliegue continúa con el siguiente carácter cuyos brazos aparecen más rectos, como si estuviera agarrando algo suspendido delante de él por encima del nivel de sus hombros.

5.el líder de la procesión, agarra un bastón con su mano derecha, con el codo izquierdo al lado y la parte baja inferior del brazo alzada en la misma posición que la persona al final de la línea. Además, los ojos del primero de los cuatro caracteres en procesión miran hacia arriba.

sugiero que cada un de los cinco caracteres, de atrás hacia delante, (re)presenta un movimiento en una serie que constituye lo que sería extender/alzar las palmas/las manos hacia YHWH, --prs/ns/shth + kpym/ydymt´l + YHWH— (Éxod. 9:29,33; 1 Rey. 8:22,54; Salm. 63:5; 88:10) y el todo constituye un ciclo coreográfico ritual prescrito comparable a los siete movimientos de la inclinación tradicional “rak`a” en el Islam, cada uno con su recitación apropiada. Un movimiento similar de brazos es discernible en el sarcófago de Hiram de Biblos, siglo X a.C. En este, las figuras avanzan hacia el rey muerto deificado sentado en el trono de un Qerubín (Haran, 1958).

Juzgando según la representaciones pictóricas en Egipto, Palestina, y Mesopotamia, es probable que las palmas de las manos del grupo de Ajrud, y de los Israelitas que realizaban estos gestos ceremoniales, señalasen hacia la deidad que era adorada (Keel, 1978).