lunes, 27 de junio de 2022

HINDUISMO: ÉPOCA DE LOS VEDAS

LAMUERTE Y EL HAMBRE
La muerte es inherente a la creación. Es hambre, y el hambre está sujeta a todo lo que se alimenta y crece. Según esta lógica, no hay creación sin extinción. Tras un tiempo dedicado a engendrar criaturas, Prajapati vio de pronto que la pesaban. Lo arrastraban hacia abajo con una gravedad amenazadora. La Muerte (Mrtyu) se instaló en la matriz de Prajapati y se adhería a las criaturas conforme salía. Por eso los seres tienen una cita con ella. De esta cita no se liberan ni siquiera los dioses. Para combatir la muerte, Prajapti cultivó el ardor interno durante mil años, que era la duración de su propia vida. Así, el que da la vida, aquel al que todas las criaturas deben su existencia, consagra su propia vida a vencer a la muerte. Un duelo interminable, de resultado incierto, cuyo desenlace lo dicta el ardor (tapas). La tierra, refugio donde atenuar el miedo a la muerte, acoge sobre su piel los sacrificios bajo la atenta mirada de la noche, que "nos mira con sus incontables ojos". 
Otos mitos asocian a Prajapati con la muerte misma, esa que aterroriza a los dioses y a los hombres, y para aplacar ese miedo inventan el sacrificio, que enseña a ir más allá de la muerte y ha de realizarse en un altar levantado con ladrillos y que tenga forma de ave. Pero la muerte reclama su parte, y esa parte es el cuerpo.
Nadie es inmortal con el cuerpo; aquel que haya de volverse inmortal (no todas las almas so son), mediante el sacrificio o mediante el conocimiento, sólo podrá serlo después de separarse del cuerpo.
Además, el amargo trago de la muerte es una molestia recurrente. No se muere una sola vez, sino que hay que pasar por sucesivas muertes. El audaz buscará modos de escapar a ese destino. 

EL ENIGMA DE LA IDENTIDAD
Prajapati, el dios creador, origen de todo los existente, no está seguro de existir. "Quién soy yo?, se pregunta. Por eso lo llaman "Quién" (Ka), porque en sí mismo es un interrogante. Se volvió el garante de la pregunta última y fundamental y de todas las demás que se derivan de ella. Las dudas de Prajapati sobre su propia identidad dan origen, paradójicamente, a todas las identidades. Estas surgen de él, que parece no tener ninguna. También todos los opuestos, que son la materia de la que está hecha lo manifiesto. Una vez realizado el gesto fundacional, se retira dejando que se desate la carrera de los seres, que es la carrera de las identidades. Seres, por otro lado, perfectamente dispuestos a olivdarlo.
Prajapati es el sacrificio de la identidad, la capacidad de asumir la duda sobre la propia existencia. Esa incertidumbre se transfiere a la condición humana. Nadie sabe en realidad quién es. Un tema que desarrollará en profundidad el budismo. Detrás de un nombre hay siempre otro nombre y, como trasfondo, la pura indefinición, la inmensidad sin márgenes. Las dudas de Prajapti las compartimos nosotros, sus hijos, que sólo conocemos el hambre o el rito. El sacerdote imita los gestos del sacrifico original para que la creación continúe, para que sigan naciendo identidades abocadas al sacrificio. Es la actividad perenne del mundo natural, que reproduce lo que sucedió en el origen de los tiempos. No importa que haya múltiples versiones; todas ellas convergen en el sacrifico y cada una sirve para explicar uno de sus aspectos. 

REINTEGRACIÓN
Queda el último paso. La reintegración de la criatura en el creador, el regreso al origen. Por sí sola, la criatura es impotente. Necesita del "enlace" divino, de la "correspondencia oculta" (upanishad) que reconstruye la Unidad primordial. El sacrificio es también una nave o transbordador que permite "llegar" a lo divino, actualizar ese vínculo. El destino del mundo está en manos de la criatura, pues la creación es el altar en el que Prajapati se ha inmolado y su tarea es reconstruirlo. Ahora el hombre es el "agente" de la divinidad el destino de Dios está en sus manos. Panikkar expresa con brillantez esta situación, tan actual, que apunta al ateísmo religioso de la sensibilidad moderna. 
La diferencia entre Dios y el hombre no es de orden numérico: no son dos. Pero tampoco son uno, desde el momento en que la unidad no ha sido todavía realizada, alcanzada. Mientras que el hombre es, Dios no es; mientras que Dios es, el hombre no es.
Esa reintegración requiere a su vez un sacrificio, la renuncia a la propia identidad, precisamente a aquella que el sacrificio original hizo posible. Con ello, la criatura no sólo es salvada, sino también divinizada. Un último paso que cierra el círculo.

viernes, 24 de junio de 2022

LA MÍSTICA EN EL CONOCERSE A UNO MISMO


CONÓCETE A TI MISMO

El ser humano que emprende el conocimiento de sí es como un peregrino en busca de una tierra prometida, experimentando la nostalgia de lo permanente, de un orden que perdure. Cuando oye la llamada se pone en camino. Cuál es este "yo" que el hombre trata de conquistar y cuál es su significado?
Toda consideración debe partir del hecho que la dualidad no existe. Si hablo en términos antinómicos, es para poner una distancia. En la medida que me adhiero a una dualidad, es porque no he llegado a conocerme a mí mismo. Aquí, el error es la dualidad. Mientras no me conozca, pienso y actúo en términos de dualidad; en el momento que me conozca heme aquí "uno"; si me ignoro me sumerjo en la dualidad y sólo me puedo expresar en términos antinómicos. Conocerse es descubrirse en la unidad, tomar contacto con la fuente, fuente viva que es fuente de vida. La fuente brotando se expande en millares de gotas; en su origen el brotar de la fuente es uno. No hay dualidad entre alma-cuerpo, espíritu-materia, bien-mal, sujeto-objeto. 
La dualidad no se sitúa en el plano de la naturaleza del alma o del cuerpo, podría situarse de acuerdo con las orientaciones de la consciencia que apunta a dos estructuras diferentes del mundo: se trata aquí del dualismo de la libertad y de la necesidad, de la unidad interior y de la desunión y hostilidad del sentido y del no-sentido. Sólo la consciencia transformada está en capacidad de aprehender estos dos estado del mundo y superarlos. 
A este respecto, hay que considerar dos categorías de hombres: el homo dormiens y el homo vigilans. El primer tipo designa al hombre ficticio, no el hombre animal, porque el animal responde perfectamente a su finalidad; el hombre ficticio  --como bien dijo Bernardo de Claraval-- está por debajo del animal. El hombre no-despierto o sea, el homo dormiens puede externamente no distinguirse de los otros. Sin embargo, todo en él está en suspenso, nunca llega hasta la totalidad de su capacidad natural, se queda por debajo. El hombre durmiente no distingue el estado de sueño del estado de vigilia. Por otro lado, el hombre vigilante significa el hombre real, en busca de su propia realidad. Constantemente presente, observa, deviene capaz de amar; todo en él es espontaneidad y desinterés. 
Para los otros, la búsqueda se realiza a base de saltos y retrocesos, de asombro y disgusto. Como un columpio, no hay nunca un estado inmóvil; el retroceso es siempre en proporción al progreso y vice versa. Hay una prisión donde el hombre está encerrado, está constituida por la mentira en la que reside y en la que se complace; una mentira que no es necesariamente voluntaria. Él se ata a su prisión y no siente gusto alguno por la libertad, todo es prisión para él: cuerpo y alma.
El mundo en el que estoy presente, en el que existo, comporta etapas. También puede ser visto en dos planos distintos: el mundo de abajo y el mundo de arriba. El mundo de abajo está aislado, es insular, privado de comunicación, abandonado a sí mismo puesto que no está conectado. El hombre sometido a este mundo de abajo presenta el pensamiento y la acción de un esclavo. El dominio del mundo de arriba se entiende cómo precedente al cuerpo y al alma, y además contiene el espíritu y su relación con el cuerpo, el alma y el cosmos. Uno se puede preguntar si el mundo de abajo podría ser designado con el término "malo".  Este es un problema bastante grave. El mal ha preocupado a todos los filósofos y principalmente en lo que se refiere a la relación del mal con Dios y con el hombre. Para algunos el mal no tiene consistencia; para otros, se presenta como una realidad en sí. Parece pertenecer a zonas oscuras que la luz no ilumina. La conducta del hombre en vía de liberación no ha de tratar de evitar el mal o de huir, sino de experimentarlo, de asumirlo, y, en consecuencia, de trascenderlo. El aspecto negativo pude sufrir una transformación, de la misma manera que lo exterior puede interiorizarse y retomar su lugar en el exterior después de haber pasado por una transmutación. El mal, dicen algunos, no tiene más valor en sí que la materia bruta en espera de ser transformada. Es por esto que los juicios de valor no le afectan. El mal es comparable a un peso que nos tira hacia abajo y que en la medida que no esté controlado por una energía que lo pueda aligerar le hace falta sufrir una mutación. 
El hogar del mal reside en el ego; este es comparable a una piedra dura. Pensarla cómo privada de todo cambio es negar el movimiento que la anima desde el interior. Esta piedra, en su interior, es todo movimiento: está viva, puede cambiar, posee su propio devenir. Si el ser humano con toda su energía emprende un combate con su ego, este podrá fundirse como se puede fundir la piedra. De ahí la imagen de la miel o de fuente de agua que brota de la roca en Éxodo y en Números (también en Deuteronomio 8:15; 32:13).  Al igual que la piedra se licúa y de ella sale cierto brevage, igualmente el ego se transforma, se vacía de su opacidad, se hace transparente, puro como el cristal, y de ahí puede brotar el agua viva; se hace luminoso. Antes prisionero de sí mismo, el ser humano era un juguete de la dualidad, en la medida en que se libera, helo aquí liberado y liberador. Se trata de una liberación de sí-mismo en tanto que criatura. Puede hablarse aquí de "decreación" como lo hizo Simone Weil? Hay que aclarar que la palabra "decreación" tiene el sentido de despojarse totalmente. La decreación es aquí creadora y, por consiguiente, se opone directamente a la destrucción. En su punto último, la decreación es una encarnación perfecta. Así Maine de Biran hace alusión a la debilitación del lazo vital del alma con el cuerpo, en este momento el cuerpo cesa de ser un obstáculo, parece que el alma vuelta a sí misma encuentra su propia naturaleza. El ser humano que se "decrea" se vacía de las apariencias y de todo aquello que las diferencia y por consiguiente de aquello que lo separa de sí mismo y del otro. 
Esta decreación es por lo tanto una liberación, esta no tiene lugar sin sufrimiento, porque es comparable a un parto. El sufrimiento posee --en la medida que es trascendido-- una función purificadora. Simone Weil, refiriéndose a Platón, hace alusión a dos instantes de desorden cuando el ser se construye: uno en la caverna cuando el ser humano se da la vuelta y comienza a caminar, el otro cuando sale de la caverna oscura y recibe el choque de la luz. Precipitado en una dimensión nueva, titubea. Su cuerpo, su alma, su espíritu deben acostumbrarse a la claridad que reciben. La salida de la cautividad exige que todos los apegos sean suprimidos, se trate del cuerpo o del alma. El alma, el cuerpo y el espíritu, cada uno a su manera, participan en el descubrimiento del conocimiento de sí. Así, la "decreación" concierne tanto al cuerpo como al alma y por la decreación que se realiza en ellos, el hombre se humaniza en su totalidad. Esta decreación --dado que es al mismo tiempo recreación-- le hace acceder a su condición de hombre; todas las antinomias son absorbidas, toda dualidad desaparece incluso en el lenguaje. 
El relato místico de Sohrawardi (El Arcángel  Purpura) --traducido por Henry Corbin- describe --en forma de diálogo-- los pasos del sujeto cognoscente a través de las tinieblas que preceden a la entrada en la luz.
--Oh Sabio, esta fuente de la vida, dónde está?
--En las Tinieblas. Si quieres ponerte en camino en busca de esta Fuente, calza las mismas sandalias que Khezr (Khadir) el profeta, y progresa en el camino del abandono confiante, hasta que llegues a la región de las Tinieblas. 
--De qué lado está el camino?
--De cualquier lado que vayas, si eres un verdadero Peregrino completarás el viaje. 
--Qué es lo que señala la región de las Tinieblas.
--La oscuridad de la que se toma consciencia. Porque tú mismo estás en las Tinieblas. Pero no eres consciente. Cuando aquél que toma este camino se ve a sí mismo estando en las Tinieblas , es que ha comprendido ya que estaba en la Noche, y que nunca la claridad del día aún no ha alcanzado su mirada.... El buscador de la Fuente de la Vida en las tinieblas pasa por todo tipo de estupores y angustias. Pero si es digno de encontrar esta Fuente, finalmente, después de las Tinieblas, contemplará la Luz, porque esta Luz es un esplendor que, desde arriba en el Cielo desciende sobre la Fuente de la Vida. 
En la cámara del tesoro, el itinerante descubre la Fuente de la Vida que es su tesoro. El yo ilusorio ha sido remplazado por el yo real, el sí mismo último. Las tradiciones nos informan que el yo, según los Upanishads, es el Atman: "Es mi alma en el fondo de mi corazón mas pequeña que un grano de cebada". Este pequeño grano es representado más vasto que la tierra y los cielos. En el Evangelio, el Reino de los Cielos es comparado con un grano de mostaza (Marc. 4:31).
El yo no experimenta ninguna sed de existencia, ningún deseo de muerte. Sabe que todo lo que se adhiere al tiempo es fugaz. Esto no le provoca ninguna inquietud, porque el yo es semejante a la roca, es inquebrantable. 
"Allí donde esté tu tesoro estará también tu corazón" leemos en el Evangelio de (Mateo 6:21); "el Reino de los Cielos es semejante a un tesoro escondido"(Mat 13:44).
La persona que ha encontrado el yo, su tesoro se convierte en su cielo con todo lo que esta palabra conlleva en cuanto símbolo de plenitud y de permanencia. El yo se comprende pues como un punto inmóvil, el eje de una rueda. 
El hombre liberado que supera su fuente es fuente. Si ha retirado sus pies de la tierra y sus manos de otras manos, si sus manos exteriores son purificadas, no es porque ha abandonado el mundo al que pertenece. Lo contrario se produce. sus pies estarán mucho más en contacto con la tierra, sus manos se extenderán con mucha más generosidad respecto a los otros. Sus sentidos refinados no se acordarán solamente al mundo visible. Hijo del cielo y de la tierra, cielo y tierra  a la vez, supremamente desapegado, tal persona se convierte en la persona perfecta, en un ser liberado. 
Cuando el conocimiento de sí alcanza este punto, el ser humano está cerca de la madurez. Pero mediante una paradoja fácil de concebir, cuanto más el ser humano avanza sobre el camino, más tiene la impresión de estar alejado de su meta. No es la fatiga de un largo camino lo que le confiere este sentimiento, es más bien porque al haber alcanzado la lucidez, tiene conciencia de su indignidad y de la belleza que entrevé aunque no aún alcanzada. De hecho, la ignorancia de sí no es un muro que se pueda abatir de un solo golpe. Tampoco es un velo que se pueda rasgar súbitamente, pero hay un momento en el que los muros caen y en el que la realidad desvelada se deja conocer en su propia luz. 

viernes, 10 de junio de 2022

PRAJAPATI, EL SACRIFICIO

PRAJAPATI, EL SACRIFICIO

El hombre védico contrae al nacer una deuda con la muerte. La vida, con su carga de frescura, inocencia y espontaneidad, también con sus decepciones y amarguras, exige nacer y morir. El universo en su conjunto es un perpetuo sacrificio, y la vida humana no es una excepción. Ese sacrificio se obra con el fuego de la respiración, el aliento que arde en el interior de cada ser vivo. 
Una de las versiones más conocidas del mito del Prajapati, Padre de todas las criaturas, aparece en el libro décimo del Rgveda: "El Uno respiraba por su propio impulso; al margen de ello no había absolutamente nada". Esa Unidad primordial más allá de lo manifiesto y lo inmanifiesto, del ser y del no ser, es el origen de todo, el motivo de que haya algo en lugar de nada. "Quién es Prajapati?", preguntan los textos védicos. Prajapati es el gran enigma: quién es aquel en quien todo se sustenta, aquel que d todo es fuente? "A qué dios adoraremos?", se pregunta el poeta. Y es un enigma hasta para sí mismo: "Quién soy yo?", de ahí que también tenga por nombre "Quién" (Ka), de ahí que también represente la investigación filosófica, la búsqueda del porqué. El fundamento del mundo es una pregunta. 
En la literatura védica no hay una única versión de la creación, pero sí tres grandes modelos. En todos ellos está implícito el uso de la fuerza y la violencia, el sacrificio de uno mismo o de otro: incesto, oblación y desmembramiento. Un triple movimiento de tres fases que recorren la narrativa del mito de la creación: la soledad, el sacrificio y la reintegración. La interiorización y la complicidad con el origen ("hazme ser lo que tú eres") jugarán un importante papel en la literatura posterior. 
Para que los dioses puedan descender al rol de víctima debe existir cierta afinidad entre su naturaleza y la del la víctima. Entre otras cosas, los dioses mismos deben originarse en el sacrificio. por eso la víctima tiene siempre algo de divino.A través de lo semejante se nutra lo semejante, y la víctima es el alimento de los dioses. El sacrificio se considera la condición misma de la existencia divina. De ahí al suicidio del dios no hay mucha distancia. Los ritualistas védicos la recorrieron. Los dioses no sólo nacen del sacrificio, sino que conservan su existencia gracias al sacrificio. El sacrificio es el creador de las cosas por que en él reside el principio de la vida. Según el célebre mito del Rgveda 10.90, al principio era la nada, y la Persona primordial quiso obrar mediante su sacrificio, el abandono de sí, la entrega de su cuerpo a los seres. 
Como la oración, el sacrificio puede cumplir una variedad de funciones, puede ser acción de gracias, iniciación, voto o ritual de propicición. Se trata de establecer una corriente de comunicación entre lo sagrado y lo profano a través de una víctima, que puede ser ajena o el propio sacrificante (en el caso de las prácticas ascéticas). El ardor que se desprende del sacrificio lleva el voto a las potestades celestes. Esa relación con lo divino es fuente de vida, pero el sacrificante ha de acometerla con la máxima prudencia. Cuando se toca la esencia de la vida, todo es riesgo. Todo sacrificio tiene algo de contrato. El mundo de los hombres y el de los dioses intercambian servicio para beneficio de ambas partes. Los dioses necesitan lo profano tanto como los hombres lo sagrado. Si no se le reservara una parte de la cosecha, el dios del trigo moriría. Pero en el caso del sacrificio original, Prajapati es el sacrificante, la víctima y el sacrificador. Igual que en el sueño, donde la mente es teatro, protagonista y narrador. Todas estas ideas, en la medida en que son compartidas por una comunidad, son reales como hechos sociales y psíquicos. Los milagros sólo existen en las comunidades de creyentes porque son una construcción colectiva de la psique del grupo. 

domingo, 5 de junio de 2022

RIG VEDA, EL SACRIFICIO II

La liturgia es gesto y también acto mental, mente que actúa sobre sí misma. El sacrificio representa el ardor creativo que dio origen a todo, la energía interior que buscarán después los ascetas. El mundo tuvo su origen en ese "calor" (tapas), por ese fuego llegó a ser y por ese fuego terminará. 
El viaje de la mente es el viaje de un pensamiento a otro, que puede seguir un itinerario ascendente (el que conduce a los dioses) o descendente (el que lleva a los abismos). La creación en su conjunto es el viaje de todas las mentes, que en su recorrido pueden caer en bucles, precipitarse en grutas o encontrar trampolines para el salto a lo incondicionado. Respecto a al primera posibilidad, el entendimiento puede convertirse en surco rayado y repetitivo, en pensamiento único. Hoy lo llamamos obsesión: los grandes poderes, como el sexo, el dinero, la comida o la violencia, crean pozos para el pensamiento y no le permiten proseguir su viaje. Los tres venenos budistas (la codicia, el odio y la estupidez) o los siete pecados capitales son una cartografía de tales pozos. Cada tradición de pensamiento tiene los suyos. Cualquiera que hay caído en ellos conoce su peligros y se cuida de banalizarlos. En el ámbito de los veda, ese pozo es el vientre de Vrta, que se ha tragado todo el soma y no permite el vuelo de la mente. 
La conciencia no es algo que posea cada cual. El mero hecho de ser conscientes, de sabernos ser, viene de lejos. Nos alcanza al despertar y se aleja cuando caemos en el sueño profundo. La mente , que es infinitamente rápida, puede atrapar la conciencia y, entonces, regresar al origen en un abrir y cerrar de ojos. No porque la mente alcance la velocidad de la luz, sino porque el espacio y el tiempo tienen una naturaleza mental. La mente es una potencia superior a los dioses; es por su gracia por lo que los dioses se reflejan en el individuo. La mente lo inunda todo, pero, paradójicamente, concibe en soledad. Esa omnipresencia no significa omnipotencia. La mente puede verse atrapada en pozos de oscuridad. La conciencia flota, por así decirlo, en el aire, y la mente debe atraparla, atraerla para que se pose en ella como el ave en el árbol.
Para el pensamiento védico, hay conciencia antes de que haya algo de lo que tener conciencia. Una idea que cristaliza en el samkhya. El mundo natural es el contenido de una conciencia que originalmente carece de contenido y que se denomina persona (purusha). Ésa es la razón por la que algunas narraciones inciden en que los esclarecidos son anteriores al mundo. Dice el Taittiriya brahmana : "Lo no manifestado estaba solo y de esa soledad nació la mente diciendo: "Quiero ser". Desde entonces, la mente concibe en soledad. Por eso es hermana de la alucinación y vuela en los sueños. La mente nació con Prajapati, de ahí que el Primogénito dude de su propia existencia, de si es sueño o realidad. "Prajapati es, por así decir, la mente. La mente es Prajapati".  

RIGVEDA, EL SACRIFICIO

En los Vedas, de todas las palabras, la mayoría están dedicadas al sacrificio, incluso las que forman parte de las celebraciones del Rgveda. La complejidad y audacia de los Brahmana (un género de textos rituales) no tiene parangón en la historia antigua, ni en Egipto, ni en Grecia, ni en China, ni en Mesopotamia. Ninguna otra civilización dispone de un corpus de textos litúrgicos comparable. Son textos no siempre fáciles de interpretar, dedicados en su gran mayoría al sacrificio del soma, celebrados por aquellos que "están en el secreto" de sea planta psicoactiva y de los estados mentales que suscita.
La importancia del ritual en la sociedad védica tiene su justificación. El sacrificio es una secuencia de gestos dirigidos a lo invisible, que según los propios ritualistas constituye tres cuartas partes de la totalidad del mundo. El sacrificio pretende entablar un diálogo con ese ámbito intangible que es clave para el destino de lo visible. El sacrificio no sólo es un acto intencional o humano, sino la respiración de un universo vivo. Está unido a la vida; es más, puede decirse que es la vida misma. Aunque se trate de ignorarlo, aunque uno se escandalice de su violencia, existirá siempre. El carácter inevitable del sacrificio tiene una explicación mítica. Sin el sacrificio de Prajapati el mundo no existiría. El pensador védico tiene una conciencia muy clara de esta exigencia. Sabe que es hijo del sacrificio. Sabe que ignorar este hecho no resuelve nada y que encubrirlo causaría una inflación de lo inconsciente. Las Upanishads y el budismo reaccionaron ante esta situación sumergiéndose en lo inconsciente, desarrollando una cultura mental y una serie de estrategis mentales para amortiguar el impacto de esa condición original de la naturaleza mental de la realidad, la ciencia védica es capaz de dudar de sí misma y mostrarse irónica respecto a sus procedimientos. 
El sacrificio es un modo de integrar a la comunidad en un orden más amplio, pero sin alterar demasiado ese orden para que las potencias superiores que lo rigen no desaten su furia contra el grupo. Implica violencia, pérdida y separación, pero también generosidad y entrega. Uno de los himnos más célebres del Rgveda narra el sacrificio primordial. Es cuerpo de la Persona primordial es desmembrado mediante el sacrificio, lo que da lugar a las diversas partes del cosmos. El himno narra cómo los dioses lo ataron al poste del sacrificio y lo inmolaron. Este acto original inaugura el funcionamiento del mundo, que es fundamentalmente un perpetuo sacrifico (lo que deprimió a Bhrgu cuando Varuna, su padre, lo envió a descubrir el mundo): para crecer y desarrollarse, los animales se ven obligados a comerse unos a otros. Esa influencia se extendió al firmamento, donde residen los sadhya y los dioses. El motivo psicoanalítico de "matar al padre" o la idea moderna de la muerte de dios encuentra aquí su primera expresión literaria. No sólo los seres humanos y el orden cósmico y social han nacido de la Persona primordial sacrificada, sino también los dioses. El Progenitor se ha desmembrado en el mundo. 
"De su mente nació la Luna; de sus ojos, el Sol ; Indra y Fuego, de su boca; el Viento, de su aliento. Del ombligo, el espacio; el firmamento, de su cabeza; de sus pies, la tierra, y de sus orejas, las regiones del espacio. Así fueron construidos los mundo".
Ese acto fundacional será imitado y repetido en los ritos. Hay algo incómodo y hasta cierto punto inaceptable en esta visión. Contra ella se rebelan el budismo y algunas upanishads tardías. El sacrificio no responde a la manía sanguinaria de una tribu, sino al funcionamiento mismo del cosmos, a la lógica de la creación y evolución de los seres. Además es el resultado de una actividad desencadenada por el afán y el deseo. Aceptarlo supone de algún modo consentir ese asesinato primordial. 
Los dioses no siempre ayudan a los hombres. En ocasiones los consideran rivales con un enorme poder, sobre todo cuando los desafían mediante el ascetismo. Lo más frecuente, sin embargo, es que ignoren a los hombres y sólo reconozcan al sacrificante. Unicamente por medio del sacrificio es posible entablar un diálogo con ellos. El sacrificante pronuncia la estrofa sagrada, y a través de ésta, la oblación asciende al cielo. 
La verdad del sacrifico es intensa y agotadora. Algunos prefieren vivir en el engaño. Sea como fuere, vivir de continuo en la verdad  es inhumano, y, a la postre, enajenante. Concluido el sacrificio, hay que poner distancia, regresar a la inercia de lo cotidiano, al sueño que sucede a la vigilia. De ahí que los sacrificantes no dejen rastro y entreguen sus utensilios al fuego. SE borran las huellas, se queman el poste sacrificial y las hierbas que han servido de asiento a los dioses, y se rinden los ladrillos a la voracidad de la selva. El sacrificante abandona el lugar en silencio y se purifica con agua. Se friega la espalda y el pecho para mudar de piel y se viste con ropa nueva. Todos los que han participado en el sacrificio, incómodos por lo que han visto, se aprestan a olvidarlo. Nadie podría soportar la carga de sentido de un sacrificio común. Se abandona el lugar como se abandona la escena del crimen. 

martes, 31 de mayo de 2022

EL ETERNO RETORNO

EL ETERNO RETORNO
El cosmos indio es un proceso cíclico y recurrente en el que ni siquiera los dioses son eternos. El universo es reducido periódicamente por el fuego para renacer de nuevo con brío e inocencia. Sin esa infancia cósmica de energía renovadas, el cansancio cósmico no permitiría las hazañas de los héroes ni la liberación de los sabios. Esta idea de la disolución periódica fue compartida por los presocráticos. Heráclito consideraba que el mundo había surgido del fuego (semejante al ardor original de Prajapati) y volvería al fuego. Parménides llegó a sugerir que el cambio era sólo un fenómeno aparente y que las transformaciones del mundo obedecían a los dictados de la repetición. También los pitagóricos, los estoicos y los gnósticos estaban familiarizados con el eterno retorno, que para los últimos convierte el cosmos en una tediosa prisión. 
Platón llamó a este fenómeno "reminiscencia" (anamnesis), y la idea pudo tener un origen oriental. Consiste en que toda la verdad se encuentra de antemano en el alma de cada individuo, pero velada por las heridas del vivir, por experiencias o emociones  negativas (la miseria, la codicia, el odio) que acaban por sepultarla. Desvelarla es tarea del sabio, tanto en el Egeo como a orillas del Ganges. 
Las Upanishads tardías insisten en que el universo está hecho de conciencia y naturaleza. El magnetismo entre ambas crea el receptáculo  que habitan lo seres. Una idea que probablemente tenga su origen en el Samkhya y el budismo. La singular belleza de las transformaciones de la materia  tiene una razón de ser: "el deleite y la recreación de la conciencia (purusha)". Sin ese testigo, que contempla la plasticidad creativa de la naturaleza (prakrti), el despliegue cósmico carecería de sentido. Esa tensión erótica es la que mantiene la marcha del mundo. 

domingo, 23 de enero de 2022

LA MÁSCARA SAGRADA

LA MÁSCARA SAGRADA

La máscara es uno de los modos más extendidos y, sin duda, más antiguos del arte sagrado. Lo mismo se la encuentra en las más elaboradas civilizaciones, como las de la India o el Japón, que entre los pueblos llamados primitivos. La única excepción la proporcionan las civilizaciones vinculadas al monoteísmo semítico, aunque la máscara se haya conservado en el folklore de los pueblos cristianos y de algunos pueblos musulmanes, 1 y eso, a veces, bajo formas cuyo simbolismo es manifiesto todavía; 2 la tenacidad misma de su supervivencia, en oposición con cualquier pensamiento “evolucionado”, prueba además, indirectamente, su origen sagrado.
Para el cristianismo, como para el judaísmo y el Islam, el uso natural de la máscara no podía ser más que una forma de idolatría. De hecho no se vincula a la idolatría, sino al politeísmo, si por este término se entiende, no al paganismo, sino una “visión” espiritual del mundo, que personifica espontáneamente las funciones cósmicas sin ignorar la naturaleza una e infinita de la Realidad suprema.
Esta visión implica un concepto de “persona” algo diferente del que conocemos del monoteísmo. Se deduce de la propia expresión “persona”; se sabe que en el teatro antiguo, que procede del teatro sagrado de los Misterios, tal palabra designaba a la vez la máscara y el papel. 3 Ahora bien, la máscara expresa necesariamente, no una individualidad –cuya figuración apenas exigiría máscarasino un tipo, luego una realidad intemporal, cósmica o divina. La “persona” se identifica así con la función, y ésta es a su vez una de las múltiples máscaras de la Divinidad, cuya naturaleza infinita permanece impersonal.
Hay una jerarquía de funciones y la hay, pues, de “personas” divinas; pero su multiplicad misma hace que ninguna pueda ser considerada como la “máscara” única y total de la Divinidad infinita. Ésta puede tomar tal o cual máscara para revelarse más directamente a su adorador; o también, este último puede elegir tal máscara particular como soporte y vía; terminará siempre por encontrar en ella toda dignidad celestial, pues cada una de las cualidades universales contiene esencialmente las otras. Esto explica el carácter aparentemente flotante de los antiguos panteones.4 
La esencia de las cualidades universales es una; es lo que el monoteísmo afirma al proclamar la unicidad de la “persona” divina.
Es como si se sirviese de la idea de la persona –la única que un politeísmo olvidadizo del absoluto podía captar aún- para afirmar la unidad de la Esencia. En compensación el monoteísmo hubo de hacer una distinción entre la persona y sus diversas funciones o cualidades, distinción evidente, por lo demás, ya que es semejante a la que existe entre el sujeto humano y sus facultades. Si bien es verdad que la divinidad personal se concibe siempre a través de una u otra de sus cualidades, las cuales se distinguen y se excluyen a veces en el plano de su manifestación; nunca se revelan todas al mismo tiempo, y allí donde coinciden, en la plenitud indiferenciada de su esencia común, no hay ya realmente persona: lo que está más allá de toda divinidad está, por ello mismo, más allá de la persona. Pero la distinción entre el Dios personal y la Esencia impersonal incumbe al esoterismo, que se acerca, así, a la metafísica subyacente al politeísmo tradicional. 5 Sea lo que fuere, el monoteísmo, al negar la multiplicidad de “personas”, hubo de rechazar también el uso ritual de la máscara.

Pero volvamos a la máscara sagrada como tal: ante todo es el medio de una teofanía; la individualidad de su portador no solamente desaparece ante el símbolo revestido, antes se funde en él hasta tornarse en instrumento de una “presencia” suprahumana. Porque el uso ritual de la máscara va mucho más allá que una simple figuración: es como si la máscara, al cubrir el rostro o “yo” exterior de su portador, pusiera al descubierto, al propio tiempo, una posibilidad latente en él. El hombre se vuelve realmente el símbolo que ha revestido, lo que presupone a la vez una cierta plasticidad psíquica y una influencia espiritual actualizada por la forma de la máscara. Por eso se considera generalmente la máscara sagrada como un ser real; se la trata como si fuese viva y no se la reviste sino después de haber llevado a cabo ritos de purificación.6 

El hombre se identifica, por otra parte, espontáneamente con el papel que representa y que le ha sido impuesto por su procedencia, su destino y su ambiente social. Tal papel es una máscara, las más de las veces una falsa máscara en un mundo facticio como es el nuestro, y, en cualquier caso, una forma que delimita más que libera. La máscara sagrada, en cambio, con todo lo que su porte indica en lo tocante a gestos y palabras, ofrece de repente a la “consciencia de sí mismo” un molde mucho más vasto y, por ello mismo, ocasión de realizar la “liquidez” de tal consciencia, su facultad de adoptar todas las formas sin ser ninguna de ellas.

Una observación se impone aquí: por “máscara” entendemos ante todo una cara artificial que recubre el rostro del portador; pero en muchos casos –en el teatro chino, por ejemplo, o entre los pieles rojos –una simple pintura de la cara tiene la misma función y eficacia. Normalmente se completa la máscara con un revestimiento u ornamento de todo el cuerpo; además, el uso ritual de la máscara se acompaña las más de las veces de danza sagrada, cuyos gestos simbólicos y ritmo tienen el mismo objeto que la máscara: el de actualizar una presencia suprahumana.

La máscara sagrada no siempre sugiere una presencia angélica o divina, puede igualmente ser expresión y soporte de una presencia “asúrica” o demoníaca, sin que ello implique necesariamente una desviación, pues esa presencia en sí maléfica puede ser dominada por una influencia superior y captada con fin expiatorio, como ocurre con ciertos ritos lamaístas.

Mencionemos también, como ejemplo bien concreto, el combate del Barong y la bruja Rangda en el teatro sagrado balinés: el Barong, que tiene forma de un león fantástico, y que es comúnmente considerado el genio protector de la aldea, es en realidad el león solar, símbolo de la luz divina, lo que expresan sus ornamentos dorados; ha de hacer frente a la bruja Rangda, personificación de las fuerzas tenebrosas. Ambas máscaras son soportes de influencia sutiles que se comunican a todos cuantos participan en el drama; entre ellos tiene lugar un combate real. En cierto momento, unos jóvenes en trance se arrojan contra la bruja Rangda para acuchillarla; pero el poder mágico de la máscara les fuerza a volver sus kriss contra sí mismos; al final, el Barong ahuyenta a la bruja Rangda. Ésta es en realidad una forma de la diosa Kali, el poder divino considerado en su función destructiva y transformante, y en virtud de esa naturaleza implícitamente divina de la máscara su portador puede asumirla impunemente.

La máscara grotesca existe a muchos niveles diferentes. Por lo general tiene una virtud “apotropeica”, pues al revelar la verdadera naturaleza de ciertas influencias nefastas, se las pone en fuga. La máscara “objetiviza” tendencias o fuerzas que son tanto más peligrosas cuanto que permanecen vagas e inconscientes; les propone su propia cara fea y despreciable a fin de desarmarlas. 7 Su efecto, pues, es psicológico pero sobrepasa el plano de la psicología corriente, ya que la propia forma de la máscara y su eficacia casi mágica depende de una ciencia de las tendencias cósmicas.

La máscara “apotropeica” ha sido transpuesta a menudo en la decoración escultural de los templos. Cuando su carácter a la vez grotesco y terrorífico es concebido como un aspecto de la fuerza divina destructora, es a su vez una máscara divina. Así es, sin duda, como hay que interpretar el Gorgoneion de los templos griegos arcaicos, y ese es el sentido del Kalamukha, la máscara compuesta que en la arquitectura hindú adorna lo alto de los nichos sagrados.8 

La máscara sagrada toma necesariamente sus formas de la naturaleza, pero nunca es “naturalista”, puesto que su propósito es sugerir un tipo cósmico e intemporal. Logra dicho propósito, bien combinando formas de diferente naturaleza pero análogas entre sí, como formas humanas y animales, o bien éstas y formas puramente geométricas. Su lenguaje formal se dirige mucho menos a menudo a la sensibilidad emotiva de lo que estaríamos tentados de creer: las máscaras rituales de los esquimales, por ejemplo, de los indios de la costa del noroeste americano o las de ciertas tribus negras, sólo son inteligibles para el que conoce todas sus referencias simbólicas. Lo mismo puede decirse de las máscaras del teatro sagrado hindú: la máscara de Krishna, tal como se la muestra en la India del sur, no es sino un conjunto de metáforas.

A propósito de las máscaras de forma animal, haremos las observaciones siguientes: el animal es de suyo una máscara de Dios; lo que nos mira por su rostro no es tanto el individuo como el genio de la especie, el tipo cósmico, que corresponde a una función divina. También se podría decir que en el animal, las diferentes fuerzas o elementos de la naturaleza asumen la forma de la máscara: el agua se “personifica” en el pez, el aire en el pájaro; en el búfalo o el bisonte la tierra se manifiesta en su aspecto generoso y fértil, y en el oso muestra su cara oscura. Ahora bien, las fuerzas de la naturaleza son funciones divinas.

No obstante, las danzas con máscaras de formas animales pueden tener un fin práctico, el de conciliarse al genio de la especie de la caza. Es esta una acción mágica pero que muy bien puede integrarse en una visión espiritual de las cosas. Puesto que los lazos sutiles entre el hombre y su ambiente natural existen, cabe hacer uso de ellos como se utilizan fuerzas físicas. Lo que importa desde el punto de vista espiritual, es la conciencia de la jerarquía real de las cosas. Claro que el uso ritual de la máscara puede degenerar en una magia pura y simple, pero tal caso es más raro de lo que comúnmente se cree.

Entre los bantúes, como entre otros pueblos africanos, la máscara sagrada por excelencia representa el animal totem, que es considerado el ascendiente remoto de la tribu. No se trata, evidentemente, del ascendiente natural, sino del tipo intemporal del que los antepasados remotos recibieron su autoridad espiritual. El animal máscara, pues, es un animal supraterrestre, lo cual se expresa en su forma medio animal, medio geométrica. 9 Del mismo modo, las máscaras antropomorfas de “ascendientes” no evocan simplemente a un individuo; representan el tipo o la función cósmica cuya manifestación humana era el antepasado: en pueblos en los que la filiación espiritual coincide prácticamente con una descendencia ancestral, el antepasado que está en el origen de esa descendencia asume necesariamente un papel de héroe solar, de naturaleza medio humana, medio divina.

En cierto sentido, es el sol la máscara divina por excelencia. Porque es como una máscara ante la luz divina, que cegaría y quemaría los seres terrestres si fuese quitada. Ahora bien, el león es el animal solar, y la máscara en forma de cabeza de león es una imagen del sol. Esta misma máscara se encuentra aplicada a fuentes, en las cuales el chorro de agua que de ellas brota simboliza la vida que proviene del sol.

La costumbre de cubrir con una máscara la cara de un muerte no era exclusivamente propia de los antiguos egipcios; el sentido primero de tal costumbre debía de ser, no obstante, el mismo en todas partes: por su forma simbólica –a veces semejante al sol10 - esta máscara representaba el prototipo espiritual en el que se consideraba que el muerto se integraba. Generalmente se considera la máscara que recubre la cara de las momias egipcias como el retrato estilizado del difunto, pero eso no es cierto más que en parte, aunque dicha máscara, hacia el final del antiguo mundo egipcio y bajo la influencia del arte grecorromano, se convierta en un verdadero retrato funerario. Antes de tal decadencia, es una máscara que no muestra al difunto tal cual era, sino tal como ha de llegar a ser; es un rostro humano que se acerca en cierto modo a la forma inmutable y luminosa de los astros. Pues bien, esta máscara desempeña un papel determinado en la evolución póstuma del alma: según la doctrina egipcia, la modalidad sutil inferior del hombre, al que los hebreos denominan el “aliento de los huesos” 11 y que normalmente se disuelve después de la muerte, puede ser retenido y fijado por la forma sagrada de la momia. Esa forma –o esa máscara- desempeñará, pues, con respecto a ese conjunto de fuerzas sutiles difusas y centrífugas, el papel de principio formador: sublimará ese “aliento” y lo fijará, haciendo de él como un vínculo entre este mundo y el alma misma del difunto, un puente por el que los encantamientos y ofrendas de los supervivientes alcanzarán el alma, y por el que podrá llegarles su bendición.

Esta fijación del “aliento de los huesos”, por lo demás, se produce espontáneamente a la muerte de un santo, y eso es lo que hace de una reliquia lo que ésta es: en un santo, la modalidad psíquica inferior o conciencia corporal, ha sido ya transformada cuando él vivía; se ha convertido en vehículo de una presencia espiritual que fijará a las reliquias y a la tumba del santo personaje.  
Es probable que al principio los egipcios no consagrasen sino las momias de hombres de alta dignidad espiritual, pues no sin peligro se puede retener la modalidad psicofísica de cualquiera. Mientras el marco tradicional permanecía intacto, tal peligro podía neutralizarse; sólo se manifestará cuando hombres de una civilización completamente diferente y, por encima de todo, ignorantes de las realidades sutiles, rompan los sellos de las tumbas.
* * *
La estilización típica del rostro humano se encuentra en las máscaras del Nô, el teatro ritual japonés, con una intención a la vez psicológica y espiritual: cada tipo de máscara muestra una cierta tendencia del alma, a la que pone al descubierto, en lo que tiene de fatal o generoso; así, la representación de las máscaras es la de los gunas, las tendencias cósmicas, en el alma.
La diferenciación de los tipos, en el Nô, se obtiene por medio muy sutiles: cuanto más latente e inmóvil sea la expresión de una máscara, más viva será en la representación; cada gesto del actor la hará hablar, cada movimiento, arrojando luz sobre los rasgos, revelará un nuevo aspecto de la máscara; es como una súbita visión de una profundidad o un abismo del alma.
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1

Especialmente entre los musulmanes de Java y África negra. La máscara existe también entre los bereberes del África del Norte, donde toma un carácter carnavalesco.

2

En los pueblos germánicos se encuentra la máscara grotesca –de carácter “apotropeico”, utilizada sobre todo durante las mascaradas solsticiales- y la feérica, al igual que la heroica, que también existe en el folklore español.

3

Se ha hecho derivar persona de personare, “sonar a través” –siendo literalmente la máscara, portavoz de la Esencia cósmica que se manifiesta por ella-, pero esta etimología parece ser dudosa, conforme a Littré, por razones fonéticas; no deja de tener, aún en ese caso, cierto valor desde el punto de vista de las coincidencias significativas –las cuales no son precisamente “azares”- en el sentido del nirukta hindú.

4

Pensamos en el hecho de que un dios secundario puede “usurpar” ocasionalmente el papel supremo.

5

En el esoterismo musulmán, por ejemplo, los dioses múltiples de los politeístas suelen compararse a nombres divinos; el paganismo, o el politeísmo en el sentido restrictivo del término, corresponden entonces a una confusión entre el “nombre” y lo “nombrado”.

6

Lo mismo sucede con la concepción de la máscara en la mayoría de los pueblos africanos: el escultor de una máscara sagrada ha de someterse a una cierta ascesis. Cf., Jean-Louis Bédouin, Les Masques (Les Presses Universitaires, París, 1961).


7

Las máscaras terapéuticas de los iroqueses –llamadas False Faces, “falsas caras”- son un ejemplo bien conocido y típico de la función de que se trata; por otra parte, recuerdan extrañamente ciertas máscaras populares de los países alpinos.

8

Cf. Ananda K. Coomaraswamy: The Face of Glory, y también nuestro libro Principes et Méthodes de l’Art sacré, p. 55.

9

Quizá las imágenes egipcias de los dioses con cuerpo de hombre y cabeza de animal deriven del uso ritual de la máscara. Dichos dioses corresponden a ángeles; pues bien, según Santo Tomás, cada ángel ocupa el grado de una especie entera.

10
Jean-Louis Bédouin, ob. Cit., p. 89 ss.

11

Cf. René Guénon, L’Erreur spirite, cap. VII.

EL AJEDREZ

EL AJEDREZ

Se sabe que el juego del ajedrez es originario de la India. Fue transmitido al Occidente medieval por medio de los persas y los árabes, como lo atestigua, entre otras cosas, la expresión de “jaque mate” (en alemán: Schachmatt; en francés: échec et mat), que deriva del persa shâh: “rey” y el árabe mât: “ha muerto”. En la época del Renacimiento se cambiaron algunas reglas: la “reina” 12 y los dos “alfiles” 13 recibieron mayor movilidad; desde entonces el juego adquirió un carácter más abstracto y matemático; se alejó de su modelo concreto, la estrategia, sin perder, no obstante, los rasgos esenciales de su simbolismo. El antiguo modelo estratégico sigue siendo evidente en la posición inicial de las figuras; en ella se reconocen los dos ejércitos colocados según el orden de batalla usado en el Oriente antiguo, la tropa ligera, representada por los peones, forma la primera línea; el grueso del ejército lo constituye la tropa pesada, carros de guerra (“torres”), caballeros (“caballos”) y elefantes de combate (“alfiles”); el “rey” con su “dama” o “consejero” permanecen en el centro de las tropas.
La forma del tablero corresponde al tipo “clásico” del Vâstumandala, el diagrama que también constituye el trazado fundamental de un templo o ciudad. Ya hemos visto 14 que dicho diagrama simboliza la existencia concebida como “campo de acción” de las fuerzas divinas. En su significado más universal, el combate figurado por el juego del ajedrez representa, por consiguiente, el de los devas con los asûras, los “dioses” con los “titanes”, o los “ángeles” 15 con los “demonios”, derivándose de éste todos los demás significados del juego.
La descripción más antigua que del juego de ajedrez poseemos se encuentra en “Las Praderas de Oro” del historiador árabe al-Mas’ûdî, que vivió en el siglo IX en Bagdad.
Al-Mas’ûdî atribuye la invención –o la codificación- del juego a un rey hindú, “Balhit”, descendiente de “Barahman”. Hay en ello una confusión evidente entre una casta, la de los Brahmanes, y una dinastía; pero que el ajedrez es de origen brahmánico, lo prueba el carácter eminentemente sacerdotal del diagrama de 8 x 8 cuadrados (ashtâpada). Por otra parte, el simbolismo guerrero del juego va dirigido a los Kshatriyas, casta de príncipes y nobles, como indica, además, el propio al-Mas’ûdî cuando escribe que los hindúes consideraban el juego del ajedrez (shatranj, del sánscrito chaturanga 16 como una “escuela de gobierno y defensa”.
El rey Balhit debió de componer un libro sobre este juego, del que “hizo una especie de alegoría de los cuerpos celestes, como los planetas y los doce signos del zodíaco, consagrando cada pieza a un astro …”. Hagamos notar que los hindúes cuentan ocho planetas: el sol, la luna, los cinco planetas visibles a simple vista y Râhu, “el astro oscuro” de los eclipses17 ; cada uno de estos “planetas” sigue una de las ocho direcciones del espacio. “Los indios –prosigue al-Mas’ûdî- dan un sentido misterioso al redoblamiento, es decir, a la progresión geométrica efectuada en las casillas del tablero; establecen una relación entre la causa primera, que domina todas las esferas y a la que todo conduce, y la suma del cuadrado de las casillas del tablero …”. Aquí, el autor probablemente sufre una confusión entre el simbolismo cíclico implicado en el ashtâpada y la famosa leyenda según la cual el inventor del juego pidió al monarca que llenara las casillas de su tablero con granos de trigo, colocando un solo grano en la primera, dos en la siguiente, cuatro en la tercera y así sucesivamente, hasta la casilla 64, lo que da la suma de 18.446.744.073.709.551.616 granos. El simbolismo cíclico del tablero de ajedrez reside en el hecho de que expresa el despliegue del espacio según el cuaternario y el octonario de las direcciones principales (4x4x4 = 8x8), y de que sintetiza, en forma “cristalina”, los dos grandes ciclos complementarios del sol y de la luna: el duodenario del zodíaco y las 28 mansiones lunares18 ; por otra parte, el número 64, suma de las casillas del tablero, es submúltiplo del número cíclico fundamental 25920, que mide la precesión de los equinoccios. Ya hemos visto que cada fase de un ciclo, “fijada” en el esquema de 8 x 8 cuadrados, está regida por un astro y simboliza al mismo tiempo un aspecto divino, personificado por un deva. 19 Así es como este mandala simboliza a la vez el cosmos visible, el mundo del Espíritu y la Divinidad en Sus múltiples aspectos. Al-Mas’ûdî tiene razón, pues, al decir que los indios explican “por cálculos” basados en el tablero “la marcha del tiempo y los ciclos, las influencias superiores que se ejercen sobre este mundo, y los lazos que las vinculan al alma humana …”.
El simbolismo cíclico del tablero de ajedrez era conocido por el rey Alfonso X el Sabio, el célebre trovador de Castilla, que compuso en 1283 sus Libros de Acedrex, obra que toma mucho de las fuentes orientales. 20 Alfonso X el Sabio también describe una antiquísima variante del ajedrez, el “juego de las cuatro estaciones”, que se desarrolla entre cuatro jugadores de modo que las piezas, dispuestas en las cuatro esquinas del tablero, avanzan según un sentido rotatorio análogo a la marcha del sol. Las 4 x 8 piezas han de tener los colores verde, rojo, negro y blanco; corresponden a los cuatro elementos: aire, fuego, tierra y agua, y a los cuatro “humores” orgánicos.
El movimiento de los cuatro campos simboliza la transformación cíclica. 21 Este juego, que se asemeja extrañamente a ciertos ritos y danzas “solares” de los indios de América del Norte, hace resaltar el principio fundamental del tablero.
Éste puede ser considerado como un despliegue de un esquema formado por cuatro cuadrados alternativamente negros y blancos y, en sí, constituye un mandala de Shiva, Dios en su aspecto de transformador: el ritmo cuaternario, del que este mandala es como la “coagulación” espacial, expresa el principio del tiempo. Los cuatro cuadrados, dispuestos alrededor de un centro no manifestado, simbolizan las fases cardinales de todo ciclo. La alternación de casillas blancas y negras, en este esquema elemental del tablero, 22 revela su significado cíclico 23 y hace de él el equivalente rectangular del símbolo extremo-oriental del ying-yang. Es una imagen del mundo en su dualismo fundamental.24 

Si el mundo sensible, en su expansión íntegra, resulta en cierto modo de la multiplicación de las cualidades inherentes al espacio por las del tiempo, el Vâstu-mandala deriva de la división del tiempo por el espacio: se recordará la génesis del Vâstu-mandala a partir del ciclo celeste indefinido, siendo éste dividido por los ejes cardinales y luego “cristalizados” en su forma rectangular. 25 El mandala, pues, es el reflejo invertido de la síntesis principal del espacio y del tiempo, y en ello radica su alcance ontológico.
Por otro lado, el mundo está tejido de tres cualidades fundamentales o gunas26 , y el mandala representa este tejer de manera esquemática, en conformidad con las direcciones cardinales del espacio. La analogía entre el Vâstu-mandala y el tejer es puesta de manifiesto por la alternación de los colores que recuerda un tejido cuya cadena y trama son alternativamente aparentes u ocultas.
La alternación del blanco y el negro corresponde además a los dos aspectos, principalmente complementarios pero prácticamente opuestos, del mandala: por una parte, éste es un Purushamandala, es decir, un símbolo del Espíritu universal (Purusha) en cuanto síntesis inmutable y trascendente del cosmos; por otra parte, es un símbolo de la existencia (Vâstu) considerada como soporte pasivo de las manifestaciones divinas. La cualidad geométrica del símbolo expresa el Espíritu, y su extensión puramente cuantitativa, la existencia. Del mismo modo su inmutabilidad ideal es “espíritu”, y su coagulación limitativa es “existencia” o materia; en la polaridad considerada, esta última no es la materia prima, virgen y generosa, sino la materia secunda, tenebrosa y caótica, raíz del dualismo existencial. Recordemos aquí 27 el mito según el cual el Vâstumandala representa un asûra, personificación de la existencia bruta: los devas han vencido a este demonio, y han establecido sus “moradas” sobre el cuerpo tendido de su víctima; así, le imprimen su “forma”, pero es él quien los manifiesta.28 
Este doble sentido que caracteriza al Vâstu-Purusha-mandala, y que, por lo demás, se encuentra de manera más o menos explícita en todo símbolo, será como actualizado por el combate que el juego del ajedrez representa. Tal combate, decíamos, es esencialmente el de los devas y los asûras, que se disputan el tablero del mundo. Aquí es donde el simbolismo del blanco y el negro, contenido ya en la alternancia de las casillas del tablero, adquiere todo su valor: el ejército blanco es el de la luz, el negro es el de las tinieblas. En un orden relativo, la batalla figurada en el tablero representa, bien la de dos ejércitos terrenales, cada uno de los cuales combate en nombre de un principio, 29 bien la del espíritu y las tinieblas en el hombre: son esas las dos formas de “guerra santa”: la “pequeña guerra santa” y la “gran guerra santa”, según una expresión del Profeta. Se advertirá el parentesco del simbolismo implicado en el juego del ajedrez con el tema de la Bhagavad-Gîtâ, libro que igualmente se dirige a los kshatriyas.
Si se traspone el significado de las diferentes piezas del juego en el orden espiritual, el rey será el corazón o espíritu y las demás figuras serán como las diversas facultades del alma. Sus movimientos, además, corresponden a diferentes maneras de realizar las posibilidades cósmicas representadas por el tablero: hay el movimiento axial de las “torres” o carros de combate, el movimiento diagonal de los “alfiles” o elefantes, que siguen un solo color, y el movimiento complejo de los caballos. La marcha axial, que “corta” de través los diversos “colores”, es lógica y viril, mientras que la marcha diagonal corresponde a una continuidad “existencial” y, por lo tanto, femenina. El salto de los caballos corresponde a la intuición.
Lo que más fascina al hombre de casta noble y guerrera es la relación entre voluntad y destino. Pues bien, es exactamente eso lo que el juego de ajedrez ilustra, precisamente porque sus encadenamientos son siempre inteligibles, sin ser limitados en su variación. Alfonso X el Sabio, en su libro sobre el ajedrez, cuenta que un rey de la India quiso saber si el mundo obedecía a la inteligencia o a la suerte. Dos sabios, sus consejeros, dieron respuestas contrarias, y para probar sus tesis respectivas uno de ellos tomó como ejemplo el ajedrez, en el que la inteligencia prevalece sobre el azar, mientras que el otro trajo unos dados, imagen de la fatalidad. 30 Al-Mas’ûdî escribe también que el rey “Balhit”, que posiblemente, pues, había codificado el juego del ajedrez, lo prefería al nerd, un juego de azar, porque en el primero, “la inteligencia siempre prevalece sobre la ignorancia”.

En cada fase del juego, el jugador es libre de elegir entre varias posibilidades, pero cada movimiento traerá consigo una serie de consecuencias ineluctables, de modo que la necesidad delimita la libre elección cada vez más, apareciendo el final del juego no como fruto del azar, sino como resultado de leyes rigurosas.
Se revela aquí no sólo la relación entre voluntad y destino, sino también entre libertad y conocimiento: a menos que haya una inadvertencia del adversario, el jugador salvaguardará su libertad de acción sólo en la medida en que sus decisiones coincidan con la naturaleza del juego, es decir, con las posibilidades que éste implica. Dicho de otro modo; la libertad de acción es aquí solidaria de la previsión, del conocimiento de las posibilidades; inversamente, el impulso ciego, por libre y espontáneo que parezca en el primer momento, se revela a fin de cuentas como una nolibertad.
El “arte regia” es gobernar el mundo –exterior o interior- en conformidad con sus propias leyes. Esta arte supone la sabiduría, que es el conocimiento de las posibilidades; ahora bien, todas las posibilidades están contenidas, de manera sintética, en el Espíritu universal y divino. La verdadera sabiduría es la identificación más o menos perfecta con el Espíritu (Purusha), siendo simbolizado éste por la cualidad geométrica 31 del tablero, “sello” de la unidad esencial de las posibilidades cósmicas. El Espíritu es la Verdad; por Ella es libre el hombre; fuera de ella, es esclavo de su destino. Ésa es la enseñanza del juego del ajedrez; el kshatriya que se entrega a él no encuentra tan sólo un pasatiempo, sino también, en la medida de su capacidad intelectual, un soporte especulativo, una vía que conduce de la acción a la contemplación.
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12

En el ajedrez oriental, esta pieza no es una “reina”, sino un “consejero” o “ministro” del rey (en árabe mudabbi o wezir, en persa fersan o fars). La denominación “reina”, en el juego occidental, parece deberse a una confusión entre el término persa fersan, que en castellano se convirtió en alferza, y el antiguo francés fierce o fierge, “virgen”. Sea lo que fuere, la atribución de tan predominante papel a la “dama” del rey bien corresponde a la mentalidad caballeresca. Es significativo, por lo demás, que el ajedrez haya sido transmitido a Occidente por la corriente arabo-persa, que también transmitió el arte heráldico y las principales reglas de la caballería.

13

Al principio, esta pieza era un elefante (en árabe al-fil) que llevaba una torre fortificada. La representación esquemática de una cabeza de elefante, en manuscritos medievales, pudo ser tomada por un birrete de bufón o una mitra: en francés la pieza se llama fou, “bufón”, y en inglés bishop, “obispo”; en alemán se le llama Lâufer, “corredor”.

14

[Nota del trad.: El autor se refiere varias veces a lo largo de este capítulo a artículos suyos, publicados anteriormente en la revista Etudes Traditionnelles, titulados Le Temple, corps de l’Homme divin, y La Génèse du Temple hindou, suponiéndolos accesibles a sus lectores. Como no es éste el caso del lector español, incluimos cada vez los extractos que hemos creído necesarios para la mejor comprensión del texto.]

“… sin el “sello” que el Espíritu divino imprime en la “materia”, ésta no tendría forma inteligible, y sin la “materia” que recibe el “sello” divino y, por decirlo así, lo delimita, ninguna manifestación sería posible. Según el Brihat-Samhita (LII, 2-3), había antaño, en el comienzo del presente manvantara, una “cosa” indefinible e ininteligible, que “obstruía cielo y tierra”; viendo esto, los devas la tomaron súbitamente, la echaron en tierra, boca abajo, y se establecieron sobre ella en la posición que tenían cuando la tomaron; Brahmâ la llenó de devas (nota: es la transformación del caos en cosmos, el fiat lux, por el que la tierra “informe y vacía” será llenada de reflejos divinos) y la llamó Vâstu-purusha” (t. Burkhardt, La Génèse du Temple hindou, en Etudes Traditionnelles, 1953.)

15

Los devas de la mitología hindú son análogos a los ángeles de las tradiciones monoteístas; sabido es que cada ángel corresponde a una función divina.

16

La palabra tchaturanga designa el ejército hindú tradicional, compuesto de cuatro angas = elefantes, caballos, carros y soldados.

17

La cosmología hindú siempre tiene en cuenta el principio de inversión y excepción, que dimana del carácter “ambiguo” de la manifestación: la naturaleza de los astros es luminosidad, pero como éstos no son la Luz misma, ha de haber también un astro oscuro.

18

“… el “campo” central del mandala representa el Brahmâsthana, la “estación” de Brahmâ; en el mandala de 64 cuadrados ocupa los cuatro cuadrados centrales … Los cuadrados situados alrededor del Brahmâsthana … son asignados a las doce divinidades solares …, el borde de 28 casillas corresponde a 28 mansiones lunares”. T. Burckhardt, cit. (nota del trad.)

19

Algunos textos budistas describen el universo como una tabla de 8 x 8 cuadrados, fijados por cuerdas de oro; estos cuadrados corresponden a los 64 kalpas del budismo (cf. Saddharma Pundarîka, Burnouf, Lotus de la bonne Loi, p.148). En el Râmayâna, la ciudad inexpugnable de los dioses, Ayodhya, es descrita como un cuadrado con ocho compartimentos por lado. Mencionemos también, en la tradición china, los 64 signos que se derivan de los ocho trigramas comentados en el I King. Estos 64 signos suelen estar dispuestos de manera que correspondan a las ocho regiones del espacio. Ahí también se encuentra, pues, la idea de una división cuaternaria y octonaria del espacio, que resume todos los aspectos del universo.

20

En 1254, San Luis había prohibido el ajedrez a sus súbditos. Es que apuntaba a las pasiones que el juego podía desencadenar, tanto más cuanto que se lo combinaba normalmente con el uso de dados.

21

Esta variante del ajedrez se describe en el Bhawishya Purana. Alfonso el Sabio habla también de un “gran juego de ajedrez” que se juega en un tablero de 12 x 12 casillas y cuyas piezas representan animales mitológicos; lo atribuye a los sabios de la India.

22

Dado que el tablero chino, que también es originario de la India, no cuenta con la alternancia de los dos colores, es de creer que este elemento viene de Persia; permanece fiel al simbolismo original del tablero de ajedrez.

23

También hace de él un símbolo de la analogía inversa; la primavera y el otoño, la mañana y la tarde, son inversamente análogos. De manera general la alternación de blanco y negro corresponde al ritmo de día y noche, de vida y muerte, de manifestación y reabsorción en lo no manifestado.

24

Por esta razón, el tipo de Vâstu-mandala de casillas impares no pudo servir de tablero: el “campo de batalla”, que éste representa, no puede tener centro manifestado, pues debería situarse simbólicamente fuera de las oposiciones.

25

“… en el lugar elegido para la construcción del templo, se erige “un pilar” y se traza un círculo alrededor a guisa de gnomon: la sombra del pilar proyectada en el círculo indicará, por sus posiciones extremas de la mañana y la tarde, dos puntos unidos por el eje este-oeste (figs. 1 y 2). Alrededor de estos mismos puntos se trazan a continuación, con un compás hecho de una cuerda, círculos gemelos que se entrecortan en forma de “pez”, que marcará el eje norte-sur (fig. 2)”.

Otros círculos, centrados en cuatro puntos de los ejes obtenidos, permitirán fijar, por sus intersecciones, las cuatro esquinas de un cuadrado; éste se presenta, así, como la “cuadratura” del ciclo solar, cuya imagen directa es el círculo del gnomon (fig. 3).

Este rito de la orientación es de un alcance universal. Sabemos que fue practicado en las más diversas civilizaciones: antiguos libros chinos la mencionan, y Vitruvio nos enseña que de esta manera establecían los romanos el cardo y el decumanus de sus ciudades … Se habrá observado que las tres fases de este rito corresponden a tres figuras geométricas fundamentales: el círculo, imagen del ciclo solar, la cruz de los ejes cardinales, y el cuadrado que de ellos resulta. Son los símbolos de la gran tríada extremo-oriental Cielo-Hombre-Tierra, siendo el Hombre (fig. 4) en esta jerarquía, el intermediario entre el Cielo y la Tierra, principio activo y principio pasivo, exactamente igual que la cruz de los ejes cardinales es el intermediario entre el ciclo ilimitado del cielo y el cuadrado terrestre” (T. Burckhardt:, Le Temple, corps de l’Homme divin en Etudes Traditionnelles, 1951) (Nota del trad.)

26

Cf. René Guénon, Le Symbolisme de la Croix.

27

(nota del trad.) Véase nota 3.

28

El mandala de 8 x 8 cuadrados también es llamado Mandûka, “la rana”, por alusión a la Gran Rana (maha-mandûka) que sostiene todo el universo y es símbolo de la materia indiferenciada y oscura.

29

En una guerra santa, es posible que cada uno de los dos adversarios, legítimamente, pueda considerarse como protagonista de la Luz que combate las tinieblas. Es otra consecuencia del doble sentido de todo símbolo: lo que para uno es expresión del Espíritu, puede ser imagen de la “materia” tenebrosa para el otro.

30

El mandala del tablero de ajedrez por una parte, y el dado por otra, representan dos símbolos diversos y complementarios del cosmos.

31

Recordemos que el Espíritu, o el Verbo, es la “forma de las formas”, es decir, el principio formal del universo.