Las dos pithoi encontradas en la sala de las estanterías tenían dibujos e inscripciones. Aunque manufacturadas en la zona de Jerusalem, la decoración literaria y artística fue realizada en Ajrud (Fig. 1,2).
Fig. 1.(Pithos A)
Fig, 2.(Pithos B)
Los dibujos de esas pithoi fueron realizados con dos tipos de líneas, gruesas y delgadas. Esto se puede explicar debido al uso de dos brochas, o al uso de una brocha ligeramente rectangular pintando sea con su borde ancho o con el borde estrecho sobre la phitos. La diferencia entre los dibujos con líneas finas, ej. la vaca y el ternero siendo amamantado en la pithos A, y la vaca, toro, arquero, y la cabra montesa en la pithos B, y los dibujos con líneas gruesas, ej., el músico tocando la lira, las figuras de Bes en la pithos A, y la figura orando en la pithos B, son estéticas y simbólicas a la vez.
Estéticamente, las líneas finas trazan elegancia y delicadeza; las líneas gruesas solidez. Pero dado que el estilizado humanoide tocandola lira no es más sólido físicamente que el toro o la vaca, las líneas más fuertes y anchas pueden indicar importancia; quizá enfaticen o resalten ciertas figuras en el dibujo. Los dibujos pueden ser interpretados como un revoltijo de figuras dispersas al azar y sin ningún significado (Keel y Uehlinger, 1995). Esto se nota más con las figuras incompletas, ej., el caballo en la pithos A y el arquero en la pithos B, y con las figuras superpuestas, ej., el gran Bes en la pithos A pisando la vaca en la pezuña y tapando al pequeño Bes, que es completamente visible a través de su cuerpo. Algunas figuras incompletas pueden ser eso, figuras incompletas, ej., la cabeza flotando sobre los dos primeros hombres en la procesión, mientras otras pueden haber sido el resultado de la erosión de los artefactos. También está el problema de piezas rotas o en falta.
Las figuras superpuestas presentan un fenómeno que encontramos en el arte no sofisticado como el de los niños y el descubierto en cavas prehistóricas. El artista representa no sólo que ve, sino también lo que sabe está presente detrás de un objeto sólido. Un ejemplo similar son los animales amputados en la pithos A retratados una vez desde el punto del que mira y otra através del cuerpo; el caballo incompleto, la leona incompleta, y la cabra montesa a la izquierda (aunque no la de la derecha).
Las figuras mezcladas pueden estar desvinculadas incluso más dado que el artista trabajaba sobre una superficie redonda sin márgenes algunos. En orden a crear cierto sentido de la perspectiva (siglos antes que la propia perspectiva fuese inventada en el arte Occidental), trabajaba sobre una serie de bandas horizontales o líneas base con la parte inferior de la pithos como primer plano. Esto es obvio en la pithos A.
La vaca y el becerro comparten una línea base, sea imaginaria, que conecta sus pezuñas o los trazos intermitentes en forma de números descendientes –cuatro, tres, dos, uno- que pueden indicar hierba en las patas traseras del becerro. El gran Bes, a la derecha de la vaca, está sobre una línea base igual que el pequeño Bes. Por tanto, el artista crea espacio entre esta línea de figuras. El trono de la que toca la lira, representado a la derecha y detrás del pequeño Bes está sobre una línea horizontal visible (P. Beck, 1982) pero no representad en el dibujo. Similares líneas base están bajo los pies de la segunda y tercera figura que está orando en la pithos B, indicando que la tercer figura estaba detrás y a la derecha –la línea base está más alta, así más alejada de la segunda figura.
Para comprender esta convención completamente, es necesario imaginar las líneas base como si fuesen bisagras y cada una de las figuras balanceándose encima hacia fuera de la superficie plana sobre su gozne. Esta convención no es una invención aplicable sólo a estas pithoi, es operativa en la mayoría de los dibujos en los vasos Griegos así como en el arte Egipcio y relieves en Mesopotamia.
Aunque las pithoi y los dibujos en la pared no son el resultado de artistas dotados o consistentes, sí son el producto de gente trabajando dentro de una tradición artística. Referencias Bíblicas al arte en do y tres dimensiones (1 Sam. 5:3-4; Isa. 44:9-21; Jer. 10:1-16; Ezek. 23:14-16; Cantar de los Cantares 5:10-16), el descubrimiento de este arte y artefactos a manos de los arqueólogos en contextos de la E.H. y un vocabulario técnico Hebreo adecuado para indicar estos objetos, -psl, mskh, ysr, slm, tmwnh…- demuestra que una tradición artística existía en el antiguo Israel (Schroer, 1987).
Quizá estas imágenes convencionales fueron desarrolladas, como en otras culturas del cercano Oriente, adquiriendo una valencia particular dentro de la civilización Israelita en sus varias manifestaciones. Se convirtieron en iconos evocando no lo que representaban en la naturaleza, sino más bien lo que significaban en la cultura, o sea, se convirtieron en símbolos en lugar de signos. Un icono podía señalar al idea de fertilidad o poder, o una historia como la de YHWH subyugando al monstruo del caos (ver Panovsky, 1955).
El artista de las pithoi creaba composiciones de iconos yuxtapuestos y es dentro del significado de la composición que el “mensaje” de la pithoi ha de ser encontrado. Este intento de interpretación es facilitado por las inscripciones escritas en las pithoi una vez plasmadas las pinturas. Estas inscripciones no han de ser consideradas secundarias. Podrían haber sido planificas incluso antes de las pinturas de las pithoi (B.B. Schmit). Aplicando este simil permite que para el redactor la combinación de texto y figuras transmitía un significad particular. Analogías involucrando representación y texto se encuentran en la inscripción de la placa de Arslan Tash en Fenicia, la inscripción bilingüe en la estatua de Tel Fekherey, y regularmente en las paredes y estatuas desde Egipto a Mesopotamia (B.B. Schmit, 1995).
Un número de factores impiden un análisis con éxito de las pithoi con “escritura”: (1) Falta de certeza acerca de lo que algunos dibujos representan respecto a la naturaleza, (2) falta de certeza acerca del significado de algunos signos, (3) falta de certeza acerca de la identidad de algunas figuras, (4) falta de certeza acerca de algunas de las inscripciones y (5) pithoi incompletas.
Voy a tratar la información en cada pithos horizontalmente, tratando de determinar lo que el todo significaba en el tiempo en que fue escrita dentro del contexto de la Gestalt que presenta la pithos de Ajrud en Israel durante el periodo de la E.H. II. Este método se corresponde con la lingüística sincrónica. El estudio vertical de los iconos individuales y motivos no me interesa al menos que su estudio produjese datos relevantes para la interpretación horizontal.
Esta precaución es necesaria porque el estudio vertical de los iconos a menudo determina que “su significado” es el compuesto de todos los significados atestiguados. Este problema se da cuando examinamos las figuras de Bes. Si se trabaja con conclusiones de estudios verticales, se puede considerar la etimología como una posible guía respecto al significado, mientras que el contexto es el determinante final.
Pithos A
ESCENAS
Contiene dos escenas: (1) la de las figuras de Bes y (2) la de la cabra montesa y el árbol (Fig. A). Estas imágenes están en el centro de cada escena, alrededor de las cuales otras figuras delimitan el perímetro. Estaban en la sala de las estanterías.
Escena 1.
Esta escena está dominada por dos figuras de Bes en el centro. Ligeramente a la izquierda pero de frente está la vaca amamantando a su ternero; a la izquierda y detrás, un caballo enganchado a un carro. Esto parece ser lo que queda del dibujo de dos caballos que tiran de un carro (Beck, 1982); a la derecha de las figuras de Bes pero sobre una línea base más baja que la de las cabras hay una mujer tocando una lira. Todas las figuras periféricas más arriba están de perfil, orientadas a la derecha; el cuerpo de la vaca está orientado hacia la derecha, pero su cabeza así como el cuerpo y cabeza del becerro amamantado están orientados hacia la izquierda. Hay pues una simetría entre el fondo y la parte delantera. Las figuras centrales de Bes están de frente, los brazos en las caderas. Uno tiene piernas zambas, el otro no.
El motivo artístico de un animal que amamanta a su cría, no necesariamente un bóvido, está bien atestiguado en el arte de los sellos de la E.H. temprana en Tel Èton, Megiddo, Tirzah, Gezer y Ta`anach. En algunos de estos, la imagen está asociada con un escorpión, un símbolo convencional de fertilidad y abundancia en Mesopotamia, Siria y Anatolia (Shuval, 1990).
Asumo que incluso sin el escorpión, el significado de las figuras siendo amamantadas permaneció constante aunque las especies diferían.
La vaca y el ternero siendo amamantado son bien conocidos y están ampliamente diseminados como motivos que encontramos en Egipto, Siria, y Mesopotamia. Sus orígenes pueden haber sido la representación de una diosa especial amamantadora, Ninhursag en Mesopotamia o Hator en Egipto, pero su distribución a lo largo de fronteras culturales y Lingüísticas indica que estaba más bien relacionado con diferentes mitos e historias en diferentes lugares (Beck, 1982). No hay indicación de esto en Ajrud, pero como idea, la imagen puede haber transmitido confort, fecundidad, sustento, y seguridad.
Arriba, sobre los bóvidos se observa lo que queda de los dos caballos tirando del carro. La explicación posible de la imagen puede ser que es marcial, un carro de guerra, o que representa una epifanía solar, un carro del sol. Ambas ideas pueden relacionarse con textos Yahvistas, pero hacerlo sería actuar como si mucho supiésemos, cuando en realidad sabemos muy poco acerca de todo esto.
La cabra montesa pastando en un racimo de flores de loto es también un motivo bien conocido y es una variante del venado pastando (Marquet-Krause, 1949; Avigad, 1986; Hestrin, 1972; Beck, 1982; Sass, 1993). El motivo parece pastoril y representa las ideas de sustento y seguridad. El animal pastando en contraste con el que tiene la cabeza levantada está alerta, es vulnerable. Los animales pastan sólo cuando están seguros, porque cuando bajan la cabeza no pueden observar a los depredadores a distancia. Esta imaginería es mencionada por los poetas en el Salmo 23 y Cantar de los Cantares 6:2-3. Las ideas asociadas con este icono complementan las de la vaca y el ternero. Además, un venado pastando y una vaca-ternero forman una escena que tiene lugar en paneles separados como motivo decorativo en un cuenco de Buseirah en el Sur de Jordania (E. Stern, 1976). El significado, si hay alguno, de las flores de loto es incierto. Dos cabras pastando en un luto colgante fueron incisas en una jarra de Laqis en los siglos VII o VI a.C. (E. Stern, 1976; Tufnell, 1953). Quizá un loto erecto es símbolo de la vida mientras que uno colgante o marchito lo es de la muerte ej. el loto marchito en el sarcófago de Ahiram de Biblos.
A la derecha de las figuras de Bes hay una mujer sentada tocando la lira. Los tañedores de lira son un motivo de la E.H.I atestiguado en un sello de Ashdod y muy abstractamente en uno de Tel Batash (Shuval, 1990 y Lawergen, 1998). Los rasgos distintivos de esta figura de Ajrud son los siguientes: agarra el instrumento que apoya en su pecho con la mano izquierda y lo tañe con la derecha. El cabello le llega hasta el cuello. El asiento sobre el que está tiene curvada la parte trasera y las patas tienen forma de pezuñas animales, pero no tienen apoya-brazos. Lleva una falda hasta las rodillas con una especie de felpa bajo su pecho en la cintura similar al del pequeño Bes. La ropa está sujeta en el talle con una cuerda larga cuyo fin en forma de borlas cae sobre sus rodillas.
Dos rasgos en esta representación indican que la tañedora de la lira representa una diosa. En escenas complejas sobre varios artefactos en un ámbito de culturas contemporáneas y antecedentes en Siria-Palestina donde muchos personajes son representados de pie, el más importante de los presentes, un rey, dios do diosa, está sentado (Dever, 1984; E. Stern, 1976; Beck, 1982). Además, un rasgo característico de sus asientos es el pie de león, sea como parte de un Kerub Leonino o como rasgo decorativo del mueble (Albright, 1938; Dever, 1984). Hay que admitir, no obstante, que esos dos rasgos en sí mismos no establecen la divinidad de la tañedora de la lira. El arte de Egipto representa músicos tocando la lira de pie o sentados en el suelo, mientras que en artefactos de Asia Menor Occidental, Mesopotamia, y el Egeo, están sentados y vestidos (Avigad, 1978; Beck, 1982; Porada, 1956). Dos escarabajos del Norte de Siria del siglo VIII representan tocadores de Lira en procesión acercándose a una figura sentada (Spier, 1992).
En tanto que icono, la fémina tocando la lira, sea humana o diosa, es una abstracción. Representa la idea de música, evocando su presencia, en el círculo de símbolos naturalistas alrededor de las figuras de Bes. Dado el tono generalmente pacífico de los iconos, la música implicada por este signo era alegre y feliz, invocando un sentido de bienestar. Dentro del contexto cultual, las alabanzas a la deidad jugaban un papel significativo.
Las dos figuras en el centro son fácilmente reconocibles como Bes debido a un número de rasgos emblemáticos. A pesar de algunas mínimas diferencias que no han de ser exageradas, ambos están de cara, la manera más universal en la que Bes es presentado; ambos llevan coronas con plumas; ambos tienen estilizadas caras leoninas con estilizado corte de barba; y ambos están vestidos con un túnica con la típica “cola” de león colgando entre las piernas.
Estos rasgos se originaron a medida que Bes evolucionó iconográficamente en Egipto a partir de un león de pie –de ahí las características piernas arqueadas- en una deidad más humanoide. La melena se convirtió en una barba redondeada, y en algunos casos, rasgos humanos en su fisionomía. Los Bes de Ajrud tienen torsos, no característico, humanoides. Orejas redondeadas típicas del león, y líneas que indican un protuberante morro que sale hacia fuera con nariz visible (Romano, 1980).
Las figuras de Bes eran muy populares en Siria-Palestina durante la E.B. tardía y la E.H., ampliamente atestiguadas en varios artefactos: marfil, cuencos, amuletos, etc. (Tufnell, 1953; V. Wilson, 1975; Beck, 1982; Dever, 1984; Bloch-Smith, 1992). Bes está atestiguado en unas 146 piezas en Bet Shean, Bet Shemesh, Laqis, Megiddo, Tel Jemma, Askelón, Tle el-Hesi, y Kirbet el-Qom. En estos sitios, Bes es presentado con y sin la corona de plumas en una amplia variedad de formas y posturas. Bes y Ptah se parecen tanto que llegan a confundirse, y son dos de las deidades más representadas. La distribución del motivo de Bes indica su popularidad y sugiere que era bien conocido y fácilmente reconocible. Todos estos datos clarifican la identidad del icono pero indican poco acerca de su significado.
En Egipto la imagen de Bes era usada para representar muchas deidades diferentes que incluían Bes, Aha, Hayet, Soped, Tettetennu, y también es asociado algunas veces con Amon, Horus e incluso Baal y Reshep (Romano, 1980; Malaise, 1990). Esta plasticidad indica que las figuras de Bes en Egipto no podrían ser consideradas automáticamente iconos de Bes. Durante el Reino Nuevo, un Bes “Panteístico” evolucionó, representado de manera variada en estatuillas, estelas, hechizos, y papiros ilustrados. Un himno del siglo XVIII se refería a un “dios de todo” que tenía la forma tanto de Bes como de Ptah (V. Wilson, 1975; Malaise, 1990).
Cuando la figura de Bes fue copiada por los vecinos al norte de Egipto, fue percibida aparentemente como icono que expresaba a la divinidad, uno que llevaba poca carga y podía ser llenado de significado y manipulado de acuerdo con cada tradición local. Era un símbolo pictográfico de Dios y no necesariamente la representación ninguna deidad.
Entre los Fenicios, las figuras de Bes representaban a Horus y Eshmun, y en Chipre a un dios “rshp sh(d)”, Reshep Shed, y algunos otros (Culican, 1968; V. Wilson, 1975; Yon, 1986). En Chipre, Bes se desarrolló en un señor de los animales, o sea, una deidad con poder sobre lo no-domesticado y salvaje, y era representado con serpientes, gacelas, leones, y osos salvajes (Culican, 1968; V. Wilson, 1975; Spier, 1992). Éste puede haber sido parte del “equipaje” de las figuras de Bes en Israel. En el contexto de Ajrud, significaba, pero no representaba necesariamente, una semejanza con YHWH.
Considerada como unidad, la primera escena puede ser interpretada como representación de la divinidad en sentido colectivo mediante una pluralidad de imágenes de majestuosidad, o como dos divinidades, posiblemente “señores de los animales” siendo cantados por una mujer que podía ser una diosa. Un pie de foto para esta escena podría ser:
“Cantad a Yahvé con la cítara, con el arpa y con voces de canto”. Salm. 98:5.
“Cantad a Dios, cantadle!
Cantad a nuestro rey, cantadle!. Salm. 47:7.
ESCENA 2.
El centro de la segunda escena en esta pithos está dominado por el bien conocido motivo de dos cápridos, en el caso de las cabras montesas, mordisqueando un árbol, un símbolo convencional de fertilidad. Detrás a la izquierda de las cabras, en la misma posición que los caballos incompletos de la primera escena, hay un caballo con su arnés incompleto (que, quizá puede estar tirando de un carro). Directamente detrás de las cabras, a la derecha de los caballos, hay un oso salvaje que ocupa la posición de las cabras pastando de la primera escena. A la derecha del Oso está una leona y l aparte trasera de un animal incompleto. Debajo y enfrente de las cabras, completando el perímetro hay un león. En el registro superior, el caballo y el león enfrentan opuestas direcciones, como las cabras a cada lado del árbol en el centro del registro. El oso arriba y el león abajo ambos miran a la derecha. La escena no parece desequilibrada debido a la verticalidad del árbol en el centro. Además, la disminución del número de animales en cada nivel desde arriba hacia abajo está equilibrada por el aumento del tamaño de las figuras a medida que miramos de abajo hacia arriba.
Esta composición escénica es similar a la primera, pero su interpretación es mucho más difícil. El significado del caballo con sus arreos es ambiguo. Podría ser una imagen marcial o solar. Las escenas con carros a comienzos de la E.H. en sellos de Tel el-Far`ah (Sur), Tel Qasile y Gezer no son necesariamente marciales. En algunos de estos, un solo caballo tira de un carro hacia la derecha, hacia otras figuras a pie que miran hacia la izquierda (Shuval, 1990).
El oso salvaje y el león pueden evocar la presencia de Bes en la escena uno como “señor de los animales”. El león también podría ser un signo de Ashera igual que la leona en la parte de la esquina de arriba. si es así, Ashera podria estar representada dos veces en esta escena. Aunque el significado del oso como signo en un contexto Israelita no está claro, es significativo que otro oso fue encontrado en un trozo de cerámica al este del almacén al sur (Beck, 1982).
A pesar de muchas incertidumbres, quizá la escena proyecta el mensaje de una deidad como poder del fertilidad mediante el uso de múltiples iconos: Cabras y árbol, león y leona. Si los muchos animales sugieren al “señor de los animales”, una conexión con el icono de Bes representando a YHWH podría darse. En el contexto de esta lectura, el caballo puede ser un icono de poder y protección, y esto también podría ser parte del mensaje.
LA INSCRIPCIÓN
La escena uno tiene dos líneas inscritas. La primera línea de la inscripción que comienza sobre la cabeza del pequeño Bes fue escrita al mismo nivel que las asas y va a lo largo del espacio sobre la cabra pastando y sobre la cabeza del caballo. La segunda comienza bajo la primera y continua a lo largo de la cabeza del gran Bes (Beck, 1982; Meshel, 1992; Ahituv, 1992). El número de letras que faltan en la primera parte de la línea de arriba puede ser determinado con precisión dado que la línea de abajo funciona como control.
Transliteración:
1. ´mr.´[-.]hmok. ´mr. lyhl [-.] wlyw`sh.
2. Lyhwh. Shmrn. Wl´shrth.
Traducción:
Línea 1. Dijo E[ ] él?: Dí a Yehal [´el] y a Yoasah y a [PN: (23 rayas) yo te bendigo.
Línea 2. A YHWH de Shomron y a Asheretah.
Discusión:
Esta inscripción es similar a la de El-Qôm en la que una persona actúa a favor de otra. El, E., anuncia que bendice (al menos) a tres individuos, encomendándolos a YHWH y Asheratah. No es probable que E. anunciase lo que había hecho en una pithos decorada lo que parece haber funcionado como un deseo en el caso que su bendición no hubiese surtido efecto.
La construcción de los contenidos también es informativa. Transmiten un mensaje a tres individuos ausentes. Funciona como un mensajero. Su propósito obstensible no es presumir: “Yo E., soy el que bendijo… etc.”, más bien es una petición a cualquiera para informar a los tres de lo que había sido hecho a su favor. Indirectamente, bien entendido, el mensajero es como si dijese a los otros, “habéis oído que E. Bendijo a éste y al otro en YHWH de Shomron y en Asheratah? Una vez recibido por los tres hombres, el mensaje les habría inspirado con un sentido de gratitud sobre el que podían actuar.
La presencia de este mensaje en la pithos de la sala de los estantes sugiere que E. puede haber sido un clérigo del santuario que usaba esa forma para afirmar su destreza en tanto que “otorgador de bendiciones” y para anunciar información específica acerca de anteriores clientes.
Sobre la base de la proximidad de esta inscripción en la primera escena de la pithos A, se puede proponer que el gran Bes era entendido como icono de YHWH, la tañedora de la lira de Asheratah, y el pequeño Bes sea un segundo icono de YHWH en cierto aspecto o de Asheratah en otro. Incluso si esta lectura no era la intención del artista(s) original, fue impuesta en la composición final por la inscripción.
El siguiente pasaje de texto de un mito fragmentado de Ugarit es informativo:
“Ella lava sus manos, la Virgen Anat
sus dedos, progenitora de las naciones
tiene su lira en su mano
coloca su instrumento contra su pecho
canta el amor del Poderoso Baal”.
Aunque los nombres de los dioses son distintos, este pasaje puede funcionar como ilustración de la escena de la pithos.
Pithos B
LA ESCENA
La única escena existente en la pithos B está dominada por cinco individuos mirando a la izquierda. Una sexta persona es representada por una cabeza por encima de los dos caracteres. A la derecha, ligeramente por encima de la última persona, está la débil imagen de una vaca pastando. De frente, abajo a la izquierda se ve una vaca. Posiblemente, es un dibujo incompleto del motivo vaca-ternero que aparece en al pithos A.
Por encima de la vaca(-ternero) está el torso de un arquero. Esto representa un motivo de la E.H.I en algunos sellos. En algunos, el arquero está de pie, con o sin flechas y no cazando (Shuval, 1990). Una cabra montesa pata en la parte superior derecha de la escena. Los perfiles de los animales y del arquero indican que se está moviendo de la izquierda hacia la derecha; sólo los seis individuos se mueven de derecha a izquierda.
Esta escena es muy desequilibrada, tiene una composición muy asimétrica comparada con la pithos A. La parte inferior derecha de la composición está vacía. Se explica esto porque las figuras parciales del arquero y de vaca-ternero, el cuerno arqueado flotando debajo de la cabra montesa y la sexta cabeza sobre las cinco figuras indica que, aparte de lo que fue dañado o perdido, la escena nunca fue completada.
La vaca pastando y la cabra montesa que rodean como perímetro las figuras representan sustento y seguridad. El motivo vaca-ternera repite estas nociones y añade las de fecundidad y confort. El arquero ofrece el elemento marcial de protección representado en ambas escenas en la pithos A por los caballos. Dentro de este genial escenario se retrata a los seis hombres.
Los dibujos de los hombres aparentemente cumplen dos propósitos. Primero, son como caricaturas de gente real –los caracteres difieren respecto a la forma de sus cabezas, tamaño o físico, vestimenta y tonsura. Segundo, el dibujo los presenta como un colectivo, gesticulando en oración:
1.la parte superior de los brazos del último carácter en la procesión se mantiene verticales contra su torso, la parte inferior del brazo elevada unos 45º respecto al codo.
2.el ángulo lo mantiene el carácter delante de él, pero la parte superior del brazo se ha movido hacia una posición más horizontal respecto a los hombros.
3.la parte superior del brazo del carácter siguiente –hacia delante- mantiene la posición horizontal respecto a los hombros, pero el ángulo en el codo es obtuso y los brazos desplegados.
4.el despliegue continúa con el siguiente carácter cuyos brazos aparecen más rectos, como si estuviera agarrando algo suspendido delante de él por encima del nivel de sus hombros.
5.el líder de la procesión, agarra un bastón con su mano derecha, con el codo izquierdo al lado y la parte baja inferior del brazo alzada en la misma posición que la persona al final de la línea. Además, los ojos del primero de los cuatro caracteres en procesión miran hacia arriba.
sugiero que cada un de los cinco caracteres, de atrás hacia delante, (re)presenta un movimiento en una serie que constituye lo que sería extender/alzar las palmas/las manos hacia YHWH, --prs/ns/shth + kpym/ydymt´l + YHWH— (Éxod. 9:29,33; 1 Rey. 8:22,54; Salm. 63:5; 88:10) y el todo constituye un ciclo coreográfico ritual prescrito comparable a los siete movimientos de la inclinación tradicional “rak`a” en el Islam, cada uno con su recitación apropiada. Un movimiento similar de brazos es discernible en el sarcófago de Hiram de Biblos, siglo X a.C. En este, las figuras avanzan hacia el rey muerto deificado sentado en el trono de un Qerubín (Haran, 1958).
Juzgando según la representaciones pictóricas en Egipto, Palestina, y Mesopotamia, es probable que las palmas de las manos del grupo de Ajrud, y de los Israelitas que realizaban estos gestos ceremoniales, señalasen hacia la deidad que era adorada (Keel, 1978).
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